Wilhelm Kempff |
Wilhelm Kempff
Inom 20-talets scenkonst kan man tydligt spåra existensen och till och med konfrontationen av två trender, två fundamentalt olika konstnärliga ställningstaganden och syn på en scenmusikers roll. Vissa ser konstnären i första hand (och ibland bara) som en mellanhand mellan kompositören och lyssnaren, vars uppgift är att noggrant förmedla till publiken vad författaren skriver, samtidigt som han själv förblir i skymundan. Andra är tvärtom övertygade om att en konstnär är en tolk i ordets ursprungliga betydelse, som uppmanas att läsa inte bara i anteckningar, utan också "mellan anteckningar", för att uttrycka inte bara författarens tankar, utan också hans inställning till dem, det vill säga att passera dem genom prismat av mitt eget kreativa "jag". Naturligtvis är en sådan uppdelning i praktiken oftast villkorad, och det är inte ovanligt att konstnärer motbevisar sina egna deklarationer med sin egen prestation. Men om det finns konstnärer vars utseende omisskännligt kan hänföras till någon av dessa kategorier, så tillhör och har Kempf alltid tillhört den andra av dem. För honom var och förblir att spela piano en djupt kreativ handling, en form av uttryck för hans konstnärliga åsikter i samma utsträckning som kompositörens idéer. I sin strävan efter subjektivism, en individuellt färgad musikläsning, är Kempf kanske den mest slående motpolen till sin landsman och samtida Backhaus. Han är djupt övertygad om att ”att bara förverkliga en musikalisk text, som om du vore en kronofogde eller en notarie, utformad för att intyga äktheten av författarens hand, är att vilseleda allmänheten. Uppgiften för varje verkligt kreativ person, inklusive en konstnär, är att spegla vad författaren avsåg i spegeln av sin egen personlighet.
Det har alltid varit så här – ända från början av pianistens karriär, men inte alltid och inte omedelbart ledde ett sådant kreativt credo honom till höjderna av tolkningskonsten. I början av sin resa gick han ofta för långt i subjektivismens riktning, korsade de gränser bortom vilka kreativitet förvandlas till en kränkning av författarens vilja, till utövarens frivilliga godtycke. Redan 1927 beskrev musikvetaren A. Berrsche den unge pianisten, som nyligen hade slagit in på den konstnärliga vägen, så här: ”Kempf har en charmig touch, attraktiv och till och med överraskande som en övertygande rehabilitering av ett instrument som har blivit grymt missbrukat. och förolämpad under lång tid. Han känner denna gåva så mycket att man ofta måste tvivla på vad han njuter av mer – Beethoven eller renheten i instrumentets klang.
Men med tiden behöll Kempf sin konstnärliga frihet och inte ändrade sina principer, och behärskade den ovärderliga konsten att skapa sin egen tolkning, och förblev trogen både andan och bokstaven i kompositionen, vilket gav honom världsberömdhet. Många decennier senare bekräftade en annan kritiker detta med dessa rader: ”Det finns tolkar som talar om ”sin” Chopin, ”sin” Bach, ”sin” Beethoven, och samtidigt inte misstänker att de begår ett brott genom att tillägna sig någon annans egendom. Kempf talar aldrig om "sin" Schubert, "sin" Mozart, "hans" Brahms eller Beethoven, men han spelar dem omisskännligt och ojämförligt.
För att beskriva särdragen i Kempfs verk, ursprunget till hans spelstil, måste man först tala om musikern och först sedan om pianisten. Under hela sitt liv, och särskilt under hans uppväxtår, var Kempf intensivt engagerad i komposition. Och inte utan framgång – det räcker med att påminna om att W. Furtwängler redan på 20-talet inkluderade två av sina symfonier i sin repertoar; att på 30-talet spelades den bästa av hans operor, Familjen Gozzi, på flera scener i Tyskland; att senare Fischer-Dieskau introducerade lyssnarna till hans romanser, och många pianister spelade hans pianokompositioner. Komposition var inte bara en "hobby" för honom, det fungerade som ett sätt att uttrycka sig kreativt och samtidigt befrielse från rutinerna för dagliga pianistiska studier.
Kempfs komponerande hypostas återspeglas också i hans framförande, alltid mättad med fantasi, en ny, oväntad vision av sedan länge bekant musik. Därav den fria andningen av hans musikskapande, som kritiker ofta definierar som "att tänka vid pianot."
Kempf är en av de bästa mästarna av en melodiös cantilena, en naturlig, smidig legato, och när man lyssnar på honom framföra, säg, Bach, påminner man ofrivilligt om Casals konst med dess stora enkelhet och darrande mänsklighet i varje fras. "Som barn frammanade älvor till mig en stark improvisationsgåva, en okuvlig törst att klä plötsliga, svårfångade ögonblick i form av musik", säger artisten själv. Och det är just denna improvisation, eller snarare, kreativa tolkningsfrihet som till stor del avgör Kempfs engagemang för Beethovens musik och den ära han vann som en av de bästa artisterna av denna musik idag. Han vill gärna påpeka att Beethoven själv var en stor improvisatör. Hur djupt pianisten förstår Beethovens värld framgår inte bara av hans tolkningar, utan också av de kadenser han skrev för alla utom de sista av Beethovens konserter.
På sätt och vis har de som kallar Kempf "en pianist för proffs" förmodligen rätt. Men naturligtvis inte att han vänder sig till en snäv krets av expertlyssnare – nej, hans tolkningar är demokratiska för all sin subjektivitet. Men även kollegor avslöjar varje gång många subtila detaljer i dem, som ofta undviker andra artister.
En gång förklarade Kempf halvt på skämt, halvt allvar att han var en direkt ättling till Beethoven, och förklarade: ”Min lärare Heinrich Barth studerade med Bülow och Tausig, de med Liszt, Liszt med Czerny och Czerny med Beethoven. Så var uppmärksam när du pratar med mig. Det finns dock en viss sanning i detta skämt, – tillade han allvarligt, – jag vill betona detta: för att penetrera Beethovens verk måste du fördjupa dig i Beethoven-tidens kultur, i atmosfären som födde fantastisk musik från XNUMXth århundradet, och återuppliva den igen idag”.
Det tog Wilhelm Kempf själv decennier att verkligen närma sig förståelsen av stor musik, även om hans briljanta pianistiska förmågor visade sig i tidig barndom, och en förkärlek för att studera livet och ett analytiskt tänkesätt visade sig också mycket tidigt, i alla fall, redan innan mötet med G. Bart. Dessutom växte han upp i en familj med lång musiktradition: både hans farfar och far var kända organister. Han tillbringade sin barndom i staden Uteborg, nära Potsdam, där hans far arbetade som körledare och organist. Vid inträdesproven till Berlins Sångakademi spelade nioårige Wilhelm inte bara fritt, utan omsatte också preludier och fugor från Bachs Well-tempered clavier till valfri tonart. Akademichefen Georg Schumann, som blev hans första lärare, gav pojken ett rekommendationsbrev till den store violinisten I. Joachim, och den äldre maestro tilldelade honom ett stipendium som gjorde att han kunde studera i två specialiteter samtidigt. Wilhelm Kempf blev elev till G. Barth i piano och R. Kahn i komposition. Barth insisterade på att den unge mannen först och främst skulle få en bred allmän utbildning.
Kempfs konsertverksamhet började 1916, men förenade den länge med ett fast pedagogiskt arbete. 1924 utsågs han till att efterträda den illustrerade Max Power som direktör för Högre musikskolan i Stuttgart, men lämnade den tjänsten fem år senare för att få mer tid för att turnera. Han gav dussintals konserter varje år, besökte ett antal europeiska länder, men fick verkligt erkännande först efter andra världskriget. Detta var i första hand ett erkännande av tolkaren av Beethovens verk.
Alla 32 Beethovens sonater ingick i Wilhelm Kempfs repertoar, från sexton års ålder till denna dag förblir de hans grund. Fyra gånger släppte Deutsche Gramophone inspelningar av den kompletta samlingen av Beethovens sonater, gjorda av Kempf vid olika perioder av hans liv, den sista kom ut 1966. Och varje sådan skiva skiljer sig från den föregående. ”Det finns saker i livet”, säger konstnären, ”som ständigt är en källa till nya upplevelser. Det finns böcker som kan läsas om i det oändliga och öppnar nya horisonter i dem – sådana är Goethes Wilhelm Meister och Homers epos för mig. Detsamma gäller Beethovens sonater. Varje ny inspelning av hans Beethoven-cykel liknar inte den föregående, skiljer sig från den både i detaljer och i tolkningen av enskilda delar. Men den etiska principen, djup mänsklighet, någon speciell atmosfär av fördjupning i elementen i Beethovens musik förblir oförändrad – ibland kontemplativ, filosofisk, men alltid aktiv, full av spontan uppsving och inre koncentration. "Under Kempfs fingrar," skrev kritikern, "får även den till synes klassiskt lugna ytan på Beethovens musik magiska egenskaper. Andra kan spela det mer kompakt, starkare, mer virtuos, mer demoniskt – men Kempf är närmare gåtan, mysteriet, eftersom han tränger djupt in i den utan någon synlig spänning.
Samma känsla av delaktighet i att avslöja musikens hemligheter, en darrande känsla av tolkningens "samtidighet" griper lyssnaren när Kempf framför Beethovens konserter. Men samtidigt, i hans mogna år, kombineras sådan spontanitet i Kempfs tolkning med strikt eftertänksamhet, logisk giltighet hos den framförande planen, verkligt Beethovensk skala och monumentalitet. År 1965, efter artistens turné i DDR, där han framförde Beethovens konserter, konstaterade tidskriften Musik und Gesellschaft att ”i hans spel verkade varje ljud vara byggstenen till en byggnad som rests med ett noggrant genomtänkt och precist koncept som belyst karaktären av varje konsert, och på samma gång emanerade från honom.
Om Beethoven var och förblir för Kempfs "första kärlek", så kallar han själv Schubert för "mitt livs sena upptäckt". Detta är naturligtvis mycket relativt: i konstnärens stora repertoar har romantikernas – och bland dem Schuberts – verk alltid intagit en betydande plats. Men kritiker, som hyllade manligheten, allvaret och ädelheten i konstnärens spel, nekade honom den nödvändiga styrkan och briljansen när det gällde till exempel tolkningen av Liszt, Brahms eller Schubert. Och på tröskeln till sin 75-årsdag bestämde sig Kempf för att ta en ny titt på Schuberts musik. Resultatet av hans sökningar är "inspelat" i den senare publicerade kompletta samlingen av hans sonater, märkt, som alltid hos denna konstnär, av sigillen av djup individualitet och originalitet. "Det vi hör i hans framträdande", skriver kritikern E. Croher, "är en blick in i det förflutna från nuet, det här är Schubert, renad och förtydligad av erfarenhet och mognad ..."
Andra tonsättare från det förflutna intar också en betydande plats i Kempfs repertoar. ”Han spelar den mest upplysta, luftiga, fullblods Schumann man kan drömma om; han återskapar Bach med romantisk, känsla, djup och sonisk poesi; han klarar av Mozart och visar outtömlig munterhet och kvickhet; han berör Brahms med ömhet, men på intet sätt med våldsamt patos”, skrev en av Kempfs biografer. Men ändå förknippas idag konstnärens berömmelse just med två namn – Beethoven och Schubert. Och det är karakteristiskt att den klingande kompletta samlingen av Beethovens verk, publicerad i Tyskland med anledning av 200-årsminnet av Beethovens födelse, innefattade 27 skivor inspelade antingen av Kempf eller med hans medverkan (violinisten G. Schering och cellisten P. Fournier) .
Wilhelm Kempf behöll en enorm kreativ energi till en mogen ålder. Redan på sjuttiotalet gav han upp till 80 konserter om året. En viktig del av konstnärens mångfacetterade verksamhet under efterkrigsåren var det pedagogiska arbetet. Han grundade och leder årligen Beethoven-tolkningskurser i den italienska staden Positano, till vilka han bjuder in 10-15 unga pianister utvalda av honom under konsertresor. Genom åren har dussintals begåvade artister gått igenom den högsta skicklighetens skola här, och idag har de blivit framstående mästare på konsertscenen. En av pionjärerna inom inspelning, Kempf spelar fortfarande mycket idag. Och även om denna musikers konst minst av allt kan fixas "en gång för alla" (han upprepar aldrig, och till och med versionerna som gjordes under en inspelning skiljer sig avsevärt från varandra), men hans tolkningar som fångas på skivan gör ett stort intryck .
"En gång blev jag förebrått", skrev Kempf i mitten av 70-talet, "att mitt framträdande var för uttrycksfullt, att jag bröt mot klassiska gränser. Nu förklaras jag ofta vara en gammal, rutinmässig och lärd maestro, som helt behärskar den klassiska konsten. Jag tror inte att mitt spel har förändrats mycket sedan dess. Nyligen lyssnade jag på skivor med mina egna inspelningar gjorda i detta – 1975, och jämförde dem med de gamla. Och jag såg till att jag inte ändrade de musikaliska koncepten. Jag är trots allt övertygad om att en person är ung tills den inte har förlorat förmågan att oroa sig, att uppfatta intryck, att uppleva.
Grigoriev L., Platek Ya., 1990
