Rondo |

ital. rondo, fransk rondeau, från rond – cirkel

En av de mest utbredda musikformerna som har passerat en lång historisk utveckling. Den bygger på principen om att alternera det oföränderliga huvudtemat – refrängen och ständigt uppdaterade avsnitt. Termen "refrain" motsvarar termen refräng. En sång av typen refräng, i vars text en ständigt uppdaterad refräng jämförs med en stabil refräng, är en av källorna till R-formen. Detta allmänna schema implementeras på olika sätt i varje era.

I det gamla, tillhörande det förklassiska. I eran av R. prover representerade episoder som regel inte nya ämnen, utan var baserade på musik. avstå material. Därför var R. då en-mörk. I dekomp. stilar och nationella kulturer hade sina egna normer för jämförelse och sammankoppling otd. delar R.

Franz. cembalospelare (F. Couperin, J.-F. Rameau m.fl.) skrev små stycken i form av R. med programtitlar (The Cuckoo av Daquin, The Reapers av Couperin). Refrängens tema, som angavs i början, återgavs i dem vidare i samma tonart och utan några förändringar. Episoderna som lät mellan dess föreställningar kallades "verser". Deras antal var väldigt olika – från två ("Druvplockare" av Couperin) till nio ("Passacaglia" av samma författare). Till formen var refrängen en kvadratisk period av upprepad struktur (ibland upprepad i sin helhet efter den första föreställningen). Kupletterna angavs i nycklar av den första graden av släktskap (den senare ibland i huvudnyckeln) och hade en medelutvecklingskaraktär. Ibland presenterade de också refrängteman i en icke-huvudnyckel ("The Cuckoo" av Daken). I vissa fall uppkom nya motiv i kupletter, som dock inte bildade självständiga. de ("älskade" Couperin). Storleken på kupletter kan vara instabil. I många fall ökade det gradvis, vilket kombinerades med utvecklingen av ett av uttrycken. betyder, oftast rytm. Således motverkades okränkbarheten, stabiliteten, stabiliteten hos musiken som presenterades i refrängen av kupletters rörlighet, instabilitet.

Nära denna tolkning av formen finns några. rondo JS Bach (till exempel i den andra sviten för orkester).

I vissa prover R. ital. tonsättare till exempel. G. Sammartini, refrängen framfördes i olika tonarter. Rondos av FE Bach gränsade till samma typ. Utseendet på avlägsna tonaliteter, och ibland till och med nya teman, kombinerades ibland i dem med utseendet av en figurativ kontrast även under utvecklingen av huvudet. Ämnen; tack vare detta gick R. bortom denna forms uråldriga standardnormer.

I verken av wienerklassikerna (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., liksom andra former baserade på homofonisk överton. musiktänkande, får den mest tydliga, strikt ordnade karaktären. R. de har en typisk form av finalen i sonatsymfonin. kretslopp och utanför den som oberoende. stycket är mycket sällsyntare (WA ​​Mozart, Rondo a-moll för piano, K.-V. 511). Den allmänna karaktären av R:s musik bestämdes av cykelns lagar, vars final skrevs i ett livligt tempo under den eran och förknippades med musiken i Nar. sång och danskaraktär. Detta påverkar de tematiska R. Wien-klassikerna och samtidigt. definierar betydande kompositionell innovation – tematisk. kontrasten mellan refrängen och episoderna, vars antal blir minimalt (två, sällan tre). Minskningen av antalet delar av floden kompenseras av en ökning av deras längd och större inre utrymme. utveckling. För refrängen blir en enkel 2- eller 3-delad form typisk. Vid upprepning utförs refrängen i samma tonart, men är ofta föremål för variation; samtidigt kan dess form också reduceras till en period.

Nya mönster etableras också i konstruktion och placering av episoder. Graden av kontrasterande episoder till refrängen ökar. Det första avsnittet, som dras mot den dominerande tonaliteten, ligger nära mitten av den enkla formen när det gäller graden av kontrast, även om den i många fall är skriven i en tydlig form – punkt, enkel 2- eller 3-delad. Den andra episoden, som dras mot den självbetitlade eller subdominanta tonaliteten, är nära kontrast till en trio av en komplex 3-delad form med sin tydliga kompositionsstruktur. Mellan refrängen och episoderna finns i regel sammanbindande konstruktioner, vars syfte är att säkerställa kontinuiteten hos muserna. utveckling. Endast i nek-ry övergångsögonblick av en kärve kan vara frånvarande - oftast före det andra avsnittet. Detta betonar styrkan hos den resulterande kontrasten och motsvarar kompositionstrenden, enligt vilken ett nytt kontrastmaterial introduceras direkt. jämförelser, och återgången till det ursprungliga materialet utförs i processen med en smidig övergång. Därför är kopplingar mellan avsnittet och refrängen nästan obligatoriska.

I anslutningskonstruktioner används som regel tematisk. avstå eller avsnittsmaterial. I många fall, särskilt innan refrängens återkomst, slutar länken med ett dominerande predikat, vilket skapar en känsla av intensiv förväntan. På grund av detta uppfattas utseendet av en refräng som en nödvändighet, vilket bidrar till formens plasticitet och organiskhet som helhet, dess cirkulära rörelse. Den r. kröns vanligtvis med en förlängd coda. Dess betydelse beror på två skäl. Den första är relaterad till inre R:s egen utveckling — två kontrasterande jämförelser kräver generalisering. Därför är det i det sista avsnittet möjligt att så att säga röra sig med tröghet, vilket kokar ner till växlingen av en kodrefräng och en kodepisod. Ett av tecknen på koden är i R. – den sk. ”farvälupprop” – intonationsdialoger av två extremregister. Det andra skälet är att R. är slutet på cykeln, och R:s koda fullbordar utvecklingen av hela cykeln.

R. efter Beethoven-perioden kännetecknas av nya drag. Används fortfarande som en form av finalen i sonatcykeln, R. används oftare som en självständig form. pjäser. I R. Schumanns verk uppträder en speciell variant av multi-dark R. (”kalejdoskopisk R.” – enligt GL Catuar), där ligamentens roll är avsevärt reducerad – de kan saknas helt. I det här fallet (till exempel i den första delen av Wienkarnevalen) närmar sig pjäsens form den av Schumann älskade miniatyrsviten, som hålls samman av framförandet av den första av dem. Schumann och andra mästare på 1-talet. R:s kompositions- och tonplaner blir friare. Refrängen kan också utföras inte i huvudnyckeln; en av hans föreställningar råkar släppas, i vilket fall de två avsnitten omedelbart följer varandra; antalet episoder är inte begränsat; det kan finnas många av dem.

R:s form tränger också in i woken. genrer – opera aria (Farlafs rondo från operan "Ruslan och Lyudmila"), romantik ("Den sovande prinsessan" av Borodin). Ganska ofta representerar hela operascener också en rondoformad komposition (början på den fjärde scenen i operan Sadko av Rimsky-Korsakov). På 4-talet finns också en rondoformad struktur i otd. avsnitt av balettmusik (till exempel i den fjärde scenen av Stravinskys Petrusjka).

Principen bakom R. kan få en friare och mer flexibel refraktion på många sätt. rondoformad. Bland dem finns en dubbel 3-delad form. Det är en utveckling i bredd av en enkel 3-delad form med en utvecklande eller tematiskt kontrasterande mitt. Dess essens ligger i det faktum att det efter slutförandet av reprisen finns en annan – den andra – mitten och sedan den andra reprisen. Materialet i den andra mitten är en eller annan variant av den första, som antingen utförs i en annan tonart eller med någon annan varelse. förändra. I mitten av utvecklingen, i dess andra implementering, kan också nya motivtematiska ansatser uppstå. utbildning. Med en kontrasterande är varelser möjliga. tematisk förvandling (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 nr 2). Formen som helhet kan vara föremål för en enda end-to-end variations-dynamiserande princip för utveckling, på grund av vilken båda repriser av huvudet. teman är också föremål för betydande förändringar. En liknande introduktion av den tredje mitten och den tredje reprisen skapar en trippel 3-delad form. Dessa rondoformade former användes flitigt av F. Liszt i hans fi. pjäser (ett exempel på en dubbel 3-stämmig är Petrarcas sonett nr 123, en trippel är Campanella). Formerna med refräng tillhör också de rondoformade formerna. I motsats till det normativa r. utgör refrängen och dess upprepningar jämna avsnitt i dem, i samband med vilka de kallas "even rondos". Deras schema är ab med b och b, där b är en refräng. Så byggs en enkel 3-stämmig form med refräng upp (F. Chopin, Seventh Waltz), en komplex 3-stämmig form med refräng (WA ​​Mozart, Rondo alla turca ur sonat för piano A-dur, K .-V. 331) . Denna typ av refräng kan förekomma i vilken annan form som helst.

Referenser: Catuar G., Musikform, del 2, M., 1936, sid. 49; Sposobin I., Musikform, M.-L., 1947, 1972, sid. 178-88; Skrebkov S., Analys av musikaliska verk, M., 1958, sid. 124-40; Mazel L., Structure of musical works, M., 1960, sid. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Musikalisk form, red. Yu. Tyulina, M., 1965, sid. 212-22; Bobrovsky V., On the variation of the functions of musical form, M., 1970, sid. 90-93. Se även tänd. vid Art. Musikalisk form.

VP Bobrovsky