Några inslag i Beethovens pianosonater

Beethoven, en stor maestro, en mästare i sonatformen, sökte under hela sitt liv efter nya aspekter av denna genre, nya sätt att förkroppsliga sina idéer i den.

Kompositören förblev de klassiska kanonerna trogen till slutet av sitt liv, men i sitt sökande efter ett nytt ljud gick han ofta över stilens gränser och befann sig på gränsen till att upptäcka en ny, men okänd romantik. Beethovens geni var att han tog den klassiska sonaten till höjdpunkten av perfektion och öppnade ett fönster in i en ny värld av komposition.

Ovanliga exempel på Beethovens tolkning av sonatcykeln

Kvävande inom ramen för sonatformen försökte tonsättaren alltmer att gå bort från sonatcykelns traditionella utformning och struktur.

Detta kan ses redan i Andra sonaten, där han istället för en menuett introducerar ett scherzo, vilket han kommer att göra mer än en gång. Han använder ofta okonventionella genrer för sonater:

• mars: i sonater nr 10, 12 och 28;
• instrumentala recitativ: i Sonat nr 17;
• arioso: i Sonat №31.

Han tolkar själva sonatcykeln väldigt fritt. Han hanterar fritt traditionerna med omväxlande långsamma och snabba rörelser, och börjar med långsam musik Sonata nr 13, "Moonlight Sonata" nr 14. I Sonata nr 21, den så kallade "Aurora" (vissa Beethoven-sonater har titlar), slutsatsen föregås av en sorts inledning eller inledning som fungerar som andra sats. Vi observerar närvaron av en sorts långsam uvertyr i första satsen av Sonat nr 17.

Beethoven var inte heller nöjd med det traditionella antalet delar i en sonatcykel. Hans sonater nr 19, 20, 22, 24, 27 och 32 är tvåsatser; mer än tio sonater har en struktur i fyra satser.

Sonater nr 13 och nr 14 har inte en enda sonata allegro som sådan.

Variationer i Beethovens pianosonater

Kompositören L. Beethoven

En viktig plats i Beethovens sonatmästerverk upptas av stämmor tolkade i form av variationer. I allmänhet användes variationstekniken, variationen som sådan, flitigt i hans arbete. Med åren fick den större frihet och blev annorlunda än de klassiska varianterna.

Första satsen av Sonata nr 12 är ett utmärkt exempel på variationer i sammansättningen av sonatformen. Trots all sin lakonism uttrycker denna musik ett brett spektrum av känslor och tillstånd. Ingen annan form än variationer kunde uttrycka den pastorala och kontemplativa karaktären hos detta vackra stycke så graciöst och uppriktigt.

Författaren själv kallade tillståndet i denna del "tänksamt vördnad". Dessa tankar om en drömmande själ fångad i naturens knä är djupt självbiografiska. Ett försök att fly från smärtsamma tankar och fördjupa dig i kontemplationen av den vackra omgivningen slutar alltid med att ännu mörkare tankar återkommer. Det är inte för inte som dessa variationer följs av en begravningsmarsch. Variabilitet i detta fall används briljant som ett sätt att observera inre kamp.

Den andra delen av "Appassionata" är också full av sådana "reflektioner inom en själv." Det är ingen slump att vissa variationer låter i det låga registret, kastar sig in i mörka tankar och sedan svävar in i det övre registret och uttrycker hoppets värme. Musikens variation förmedlar instabiliteten i hjältens humör.

Finalerna av sonater nr 30 och nr 32 skrevs också i form av variationer. Musiken i dessa delar är genomsyrad av drömska minnen; den är inte effektiv, men kontemplativ. Deras teman är eftertryckligt själfulla och vördnadsfulla; de är inte akut känslomässiga, utan snarare återhållsamt melodiösa, som minnen genom de senaste årens prisma. Varje variant förvandlar bilden av en förbigående dröm. I hjältens hjärta finns antingen hopp, sedan viljan att slåss, ge vika för förtvivlan, sedan återvänder drömbilden.

Fugor i Beethovens sena sonater

Beethoven berikar sina variationer med en ny princip om ett polyfoniskt förhållningssätt till komposition. Beethoven var så inspirerad av polyfonisk komposition att han introducerade den mer och mer. Polyfoni fungerar som en integrerad del av utvecklingen i Sonata nr 28, finalen av Sonaterna nr 29 och 31.

Under de senare åren av sitt kreativa arbete skisserade Beethoven den centrala filosofiska idén som går igenom alla hans verk: sammankopplingen och interpenetrationen av kontraster in i varandra. Idén om konflikten mellan gott och ont, ljus och mörker, som reflekterades så livligt och våldsamt under mellanåren, förvandlas i slutet av hans arbete till den djupa tanken att seger i prövningar inte kommer i heroisk kamp, utan genom omtanke och andlig styrka.

Därför kommer han i sina senare sonater till fugan som kronan på den dramatiska utvecklingen. Han insåg till slut att han kunde bli resultatet av musik som var så dramatisk och sorglig att inte ens livet kunde fortsätta. Fuga är det enda möjliga alternativet. Så här talade G. Neuhaus om den sista fugan i Sonat nr 29.

Efter lidande och chock, när det sista hoppet försvinner, finns inga känslor eller känslor, bara förmågan att tänka finns kvar. Kallt, nyktert förnuft förkroppsligat i polyfoni. Å andra sidan finns det en vädjan till religion och enhet med Gud.

Det vore helt olämpligt att avsluta sådan musik med ett muntert rondo eller lugna variationer. Detta skulle vara en uppenbar diskrepans med hela konceptet.

Fugan i finalen av Sonata nr 30 var en fullständig mardröm för artisten. Det är enormt, tvåtema och väldigt komplext. Genom att skapa denna fuga försökte kompositören förkroppsliga idén om förnuftets triumf över känslor. Det finns verkligen inga starka känslor i det, utvecklingen av musiken är asketisk och eftertänksam.

Sonat nr 31 avslutas också med en flerstemmig final. Men här, efter en rent polyfonisk fuga-episod, återkommer texturens homofoniska struktur, vilket antyder att de emotionella och rationella principerna i vårt liv är lika.