Musikform |

grekiska morpn, lat. forma – utseende, bild, konturer, utseende, skönhet; tysk form, fransk form, ital. form, eng. form, form

Innehåll

I. Betydelsen av termen. Etymologi II. Form och innehåll. Allmänna principer för formning III. Musikformer före 1600 IV. Polyfoniska musikformer V. Homofoniska musikformer av modern tid VI. Musikformer av 20-talet VII. Undervisningar om musikaliska former

I. Betydelsen av termen. Etymologi. Termen F. m.” tillämpas på flera sätt. värden: 1) sammansättningstyp; def. sammansättningsplan (mer exakt, "form-schema", enligt BV Asafiev) muser. verk ("kompositionsform", enligt PI Tjajkovskij; t.ex. rundo, fuga, motett, ballata; närmar sig delvis genrebegreppet, dvs typ av musik); 2) musik. förkroppsligandet av innehåll (en holistisk organisation av melodiska motiv, harmoni, meter, polyfoniskt tyg, klangfärger och andra musikelement). Utöver dessa två huvudsakliga betydelser av termen "F. m.” (musikalisk och estetisk-filosofisk) det finns andra; 3) individuellt unik ljudbild av muser. ett stycke (en specifik ljudförverkligande av dess avsikt som är inneboende endast i detta verk; något som skiljer till exempel en sonatform från alla andra; i motsats till formtypen uppnås den genom en tematisk grund som inte upprepas i andra verk och dess individuella utveckling; utanför vetenskapliga abstraktioner finns i levande musik endast individuella F. m.); 4) estetisk. ordning i musikkompositioner ("harmoni" av dess delar och komponenter), vilket ger estetik. musikens värdighet. kompositioner (värdeaspekten av dess integrerade struktur; "forme betyder skönhet ...", enligt MI Glinka); den positiva värdekvaliteten hos begreppet F. m. finns i oppositionen: "form" - "formlöshet" ("deformation" - en förvrängning av formen; det som saknar form är estetiskt felaktigt, fult); 5) en av de tre huvudsakliga. avsnitt av tillämpad musikteoretisk. vetenskap (tillsammans med harmoni och kontrapunkt), vars ämne är studiet av F. m. Ibland musik. form kallas också: musernas struktur. driva. (dess struktur), mindre än alla produkter, relativt kompletta fragment av musik. kompositioner är delar av en form eller komponenter av musik. op., såväl som deras utseende som helhet, struktur (till exempel modala formationer, kadenser, utvecklingar - "form av en mening", en punkt som en "form"; "slumpmässiga harmoniska former" - PI Tjajkovskij; "några en form, låt oss säga, en typ av kadens” – GA Laroche; ”Om vissa former av modern musik” – VV Stasov). Etymologiskt, latinsk forma – lexikal. spårpapper från grekiska morgn, inklusive, utom huvud. betyder "utseende", idén om ett "vackert" utseende (i Euripides eris morpas; - en tvist mellan gudinnor om ett vackert utseende). Lat. ordet forma – utseende, figur, bild, utseende, utseende, skönhet (till exempel på Cicero, forma muliebris – kvinnlig skönhet). Besläktade ord: formose – smal, graciös, vacker; formosulos – vacker; rom. frumos och portugisiska. formoso – vacker, vacker (Ovidius har ”formosum anni tempus” – ”vacker årstid”, det vill säga våren). (Se Stolovich LN, 1966.)

II. Form och innehåll. Allmänna principer för formning. Begreppet "form" kan vara ett samband i dekomp. par: form och materia, form och material (i förhållande till musik, i en tolkning, är materialet dess fysiska sida, formen är förhållandet mellan de klingande elementen, såväl som allt som är byggt av dem; i en annan tolkning, materialet är kompositionens beståndsdelar – melodiska, harmoniska formationer, klangfynd etc. och form – den harmoniska ordningen av det som byggs av detta material), form och innehåll, form och formlöshet. Huvudterminologin är viktig. ett par av form – innehåll (som en allmän filosofisk kategori introducerades begreppet "innehåll" av GVF Hegel, som tolkade det i samband med det ömsesidiga beroendet mellan materia och form, och innehållet som kategori inkluderar både, i en borttagen form. Hegel, 1971, sid. 83-84). I den marxistiska konstteorin betraktas form (inklusive F. m.) i detta kategoripar, där innehållet förstås som en återspegling av verkligheten.

Musikens innehåll – anv. den andliga aspekten av arbetet; vad musiken uttrycker. Centrum. musikkoncept. innehåll – musik. idé (sensuellt förkroppsligad musikalisk tanke), muz. en bild (en holistiskt uttryckt karaktär som öppnar direkt för den musikaliska känslan, som en "bild", en bild, såväl som en musikalisk skildring av känslor och mentala tillstånd). Innehållet i påståendet är genomsyrat av en önskan om det höga, det stora ("En verklig konstnär ... måste sträva efter och brinna för de bredaste stora målen", ett brev från PI Tjajkovskij till AI Alferaki daterat den 1 augusti 8). Den viktigaste aspekten av musikinnehåll – skönhet, vackert, estetiskt. idealisk, kallistisk komponent av musik som estetik. fenomen. I den marxistiska estetiken tolkas skönhet utifrån samhällen. mänsklig praktik som estetisk. idealet är en sinnligt betraktad bild av det universella förverkligandet av mänsklig frihet (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; även Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Dessutom musernas sammansättning. innehåll kan innehålla icke-musikaliska bilder, såväl som vissa musikgenrer. verk inkluderar off-musik. element – ​​textbilder i wok. musik (nästan alla genrer, inklusive opera), scen. handlingar som förkroppsligas i teatern. musik. För konstens fullständighet. utvecklingen av båda sidor är nödvändig för ett verk – både ett ideologiskt rikt sensuellt imponerande, spännande innehåll och en idealiskt utvecklad konst. formulär. Bristen på det ena eller det andra påverkar det estetiska negativt. arbetets förtjänster.

Form i musik (i estetisk och filosofisk mening) är ljudförverkligande av innehåll med hjälp av ett system av ljudelement, medel, relationer, dvs hur (och med vad) musikens innehåll uttrycks. Närmare bestämt, F. m. (i denna mening) är stilistisk. och ett genrebestämt komplex av musikelement (till exempel för en psalm – designad för att uppfatta högtider i massvis; enkelheten och lapidariteten hos en melodisång avsedd att framföras av en kör med stöd av en orkester), definiera. deras kombination och interaktion (vald karaktär av rytmisk rörelse, tonalt harmoniska tyger, dynamik i formning, etc.), holistisk organisation, definierad. musikteknik. kompositioner (det viktigaste syftet med teknik är upprättandet av "koherens", perfektion, skönhet i musikalisk komposition). Allt kommer att uttryckas. musikens medel, täckta av de generaliserande begreppen ”stil” och ”teknik”, projiceras på ett holistiskt fenomen – en specifik musik. sammansättning, på F. m.

Form och innehåll existerar i en oskiljaktig enhet. Det finns inte ens den minsta detalj av muserna. innehåll, som inte nödvändigtvis skulle uttryckas av en eller annan kombination av uttryck. betyder (till exempel de mest subtila, outsägliga orden uttrycker nyanserna av ljudet av ett ackord, beroende på den specifika platsen för dess toner eller på de klangfärger som valts för var och en av dem). Och vice versa, det finns ingen sådan, inte ens den mest "abstrakta" tekniska. metod, som inte skulle tjäna som ett uttryck för c.-l, från innehållets komponenter (till exempel effekten av successiv förlängning av kanonintervallet i varje variation, som inte direkt uppfattas av örat i varje variation, antalet varav är delbart med tre utan rest, i "Goldberg-variationerna" organiserar JS Bach inte bara variationscykeln som helhet, utan går också in i idén om den inre andliga aspekten av verket). Oskiljbarheten av form och innehåll i musik syns tydligt när man jämför arrangemang av samma melodi av olika kompositörer (jfr t.ex. Persiska kören från operan Ruslan och Lyudmila av Glinka och I. Strauss' marsch skriven till samma melodi- tema) eller i variationer (till exempel I. Brahms B-dur pianovariationer, vars tema tillhör GF Handel, och Brahms musik låter i den första varianten). Samtidigt, i enheten av form och innehåll, är innehåll den ledande, dynamiskt mobila faktorn; han har en avgörande roll i denna enhet. Vid implementering av det nya innehållet kan en partiell diskrepans mellan form och innehåll uppstå, när det nya innehållet inte kan utvecklas fullt ut inom ramen för den gamla formen (en sådan motsättning bildas t.ex. vid mekanisk användning av barock rytmik och polyfonisk former för att utveckla en 12-tons melodisk tematik i samtida musik). Motsättningen löses genom att formen anpassas till det nya innehållet, samtidigt som den definieras. delar av den gamla formen dör ut. Enheten hos F. m. och innehåll möjliggör ömsesidig projicering av den ena på den andra i en musikers sinne; dock en sådan ofta förekommande överföring av innehållets egenskaper till form (eller vice versa), förknippad med uppfattarens förmåga att "läsa" bildligt innehåll i en kombination av formelement och tänka det i termer av F.m. , betyder inte identiteten av form och innehåll.

Musik. rättegång, liksom andra. typer av art-va, är en återspegling av verkligheten i alla dess strukturella lager, på grund av evolutionen. stadier av dess utveckling från elementära lägre former till högre. Eftersom musik är en enhet av innehåll och form, återspeglas verkligheten både av dess innehåll och dess form. I det musikaliska-vackra som musikens "sanning" kombineras estetiska-värdeattribut och oorganiskt. värld (mått, proportionalitet, proportionalitet, symmetri av delar, i allmänhet, samband och harmoni mellan relationer; kosmologisk. begreppet reflektion av verkligheten genom musik är det äldsta, som kommer från pytagoreerna och Platon genom Boethius, J. Carlino, I. Kepler och M. Mersenne till nutid; centimeter. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), och de levande varelsernas värld ("andning" och värme från levande intonation, konceptet att simulera musernas livscykel. utveckling i form av musikens födelse. tanke, dess tillväxt, stiga, nå toppen respektive fullbordan. tolkning av musiktiden som tiden för musikens ”livscykel”. "organism"; idén om innehåll som en bild och form som en levande, integrerad organism), och specifikt mänskligt – historiskt. och social – den andliga världen (implikationen av den associativa-andliga undertexten som animerar ljudstrukturer, orientering till det etiska. och estetiska ideal, förkroppsligandet av människans andliga frihet, historisk. och social determinism av både det figurativa och ideologiska innehållet i musik, och F. m.; "En musikalisk form som ett socialt bestämt fenomen är först av allt känt som en form ... av den sociala upptäckten av musik i intonationsprocessen" - Asafiev B. V., 1963, sid. 21). Genom att smälta samman till en enda skönhetskvalitet fungerar alla lager av innehåll, dvs o. som en återspegling av verkligheten i form av en överföring av en andra, ”humaniserad” natur. Musical Op., Konstnärligt speglar det historiska. och socialt bestämd verklighet genom skönhetsidealet som kriterium för dess estetik. utvärdering, och visar sig därför vara så som vi känner det – ”objektifierad” skönhet, ett konstverk. Reflexionen av verkligheten i kategorierna form och innehåll är dock inte bara överföringen av den givna verkligheten till musik (reflexion av verkligheten i konsten skulle då bara vara en duplicering av det som existerar utan den). Eftersom mänskligt medvetande "inte bara återspeglar den objektiva världen, utan också skapar den" (Lenin V. I., PSS, 5 uppl., t. 29, sid. 194), såväl som konst, är musik en transformativ, kreativ sfär. mänsklig aktivitet, området för att skapa nya verkligheter (andlig, estetisk, konstnärlig. värden) som inte finns i det reflekterade objektet i den här vyn. Därav betydelsen för konsten (som en form av återspegling av verkligheten) av sådana begrepp som genialitet, talang, kreativitet, såväl som kampen mot föråldrade, efterblivna former, för skapandet av nya, vilket manifesteras både i innehållet i musik och i F. m Därför F. m alltid ideologiskt e. bär ett sigill. världsbild), även om b. h det uttrycks utan direkt verbalt politisk-ideologiskt. formuleringar, och i icke-programinstr. musik – i allmänhet utan k.-l. logiskt-konceptuella former. Reflektion i musik sociohistorisk. övning är förknippad med en radikal bearbetning av det visade materialet. Förvandlingen kan vara så betydande att varken det musikaliskt-figurativa innehållet eller F. m kanske inte liknar de reflekterade verkligheterna. En vanlig åsikt är att i Stravinskys verk, en av de mest framstående exponenterna för det moderna. verkligheten i dess motsägelser, påstås inte ha fått en tillräckligt tydlig återspegling av 20-talets verklighet, bygger på naturalistisk, mekanisk. förstå kategorin "reflektion", om missförståndet av rollen inom konsten. återspeglar omvandlingsfaktorn. Analys av omvandlingen av det reflekterade objektet i processen att skapa konst. verk givna av V.

De mest allmänna principerna för formbyggnad, som berör vilken stil som helst (och inte en specifik klassisk stil, till exempel barockens wienklassiker), kännetecknar F. m. som vilken form som helst och är naturligtvis extremt generaliserade. Sådana mest allmänna principer för alla F. m. karakterisera musikens djupa väsen som en typ av tänkande (i ljudbilder). Därav de långtgående analogierna med andra typer av tänkande (först och främst logiskt konceptuellt, vilket skulle tyckas vara helt främmande i förhållande till konst, musik). Själva frågan om dessa mest allmänna principer i F. m. Europeisk musikkultur på 20-talet (en sådan position kunde inte existera vare sig i den antika världen, då musik – ”melos” – skapades i enhet med vers och dans, eller i västeuropeisk musik fram till 1600, dvs. tills instr. musik blev en självständig kategori musikaliskt tänkande, och endast för 20-talets tänkande blev det omöjligt att begränsa oss till att ställa frågan om bildandet av en given era).

De allmänna principerna för alla F. m. föreslå i varje kultur villkorligheten för en eller annan typ av innehåll genom musernas natur. rättegång i allmänhet, hans istorich. determinism i samband med en specifik social roll, traditioner, ras och nationell. originalitet. Alla F. m. är ett uttryck för muser. tankar; därav det grundläggande sambandet mellan F. m. och musikkategorierna. retorik (se vidare i avsnitt V; se även Melodi). Tanken kan antingen vara autonom-musikalisk (särskilt i den moderna tidens mångahövdade europeiska musik), eller kopplat till texten, dans. (eller marsch)rörelse. Vilken musik som helst. idén uttrycks inom ramen för definitionen. intonationsbyggande, musik-express. ljudmaterial (rytmiskt, tonhöjd, klang, etc.). Att bli ett sätt att uttrycka musik. tankar, intonation Materialet i FM är organiserat i första hand utifrån en elementär distinktion: upprepning kontra icke-upprepning (i denna mening är FM som ett bestämmande arrangemang av ljudelement i tankens temporala utveckling en närbildsrytm); olika F. m. i detta avseende – olika typer av upprepning. Slutligen, F. m. (även om det är i ojämlik grad) är förfiningen, perfektionen av musernas uttryck. tankar (estetiska aspekten av F. m.).

III. Musikformer före 1600. Problemet med att studera musikmusikens tidiga historia kompliceras av utvecklingen av essensen av fenomenet som impliceras av musikbegreppet. Musik i betydelsen av L. Beethovens, F. Chopins, PI Tjajkovskij, AN Skrjabins konst, tillsammans med dess inneboende F. m., existerade inte alls i den antika världen; på 4:e talet. i Augustinus avhandling "De musica libri sex" bh förklaring av musik, definierad som scientia bene modulandi – lit. "vetenskapen om att modulera väl" eller "kännedom om den korrekta formationen" består i att förklara läran om meter, rytm, vers, stopp och siffror (F. m. i modern mening diskuteras inte alls här).

Initial Källan till F. m. är i första hand i rytm (“I början var det rytm” – X. Bülow), som tydligen uppstår på basis av en vanlig meter, direkt överförd till musik från en mängd olika livsfenomen – puls, andning, steg, processionsrytm , arbetsprocesser, spel etc. (se Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), och i estetiseringen av "naturliga" rytmer. Från originalet kopplingen mellan tal och sång (”Att tala och sjunga var först en sak” – Lvov HA, 1955, s. 38) den mest grundläggande F. m. (”F. m. nummer ett”) förekom – en sång, en sångform som kombinerade också en rent poetisk, versform. De förhärskande dragen i sångformen: ett uttalat (eller kvarvarande) samband med versen, strofen, jämnt rytmisk. (som kommer från fötterna) grunden för raden, kombinationen av rader till strofer, systemet med rimkadenser, tendensen till jämlikhet hos stora konstruktioner (i synnerhet – mot fyrkantighet av 4 + 4-typen); dessutom ofta (i mer utvecklad sång fm) förekomsten i fm av två stadier – konturerande och utvecklande-avslutande. Muser. ett exempel på ett av de äldsta exemplen på sångmusik är bordet Seikila (1:a århundradet e.Kr. (?)), se art. Forntida grekiska sätt, spalt 306; se även val. melodi (1:a årtusendet f.Kr. (?)):

Utan tvekan ursprung och ursprung. sångformens utveckling i alla folks folklore. Skillnaden mellan P. m. sånger kommer från olika existensvillkor för genren (respektive ett eller annat direkt liv syfte med sången) och en mängd olika metriska., Rytmisk. och strukturella drag av poesi, rytmiska. formler i dansgenrer (senare 120 rytmiska formler av den indiske 13-talsteoretikern Sharngadeva). I samband med detta är den allmänna betydelsen av "genrerytm" som den primära faktorn i formningen - karakteristisk. tecken definierat. genre (särskilt dans, marsch), upprepad rytmisk. formler som kvasitematiska. (motiv) faktor F. m.

Onsdag-talet. Europeiska F. m. delas in i två stora grupper som skiljer sig åt i många avseenden kraftigt – monodisk fm och polyfonisk (övervägande polyfonisk; se avsnitt IV).

F. m. monodier representeras främst av gregoriansk sång (se gregoriansk sång). Dess genredrag är förknippade med en kult, med textens avgörande betydelse och ett specifikt syfte. Liturgisk musik. vardagen skiljer sig från musiken i senare Europa. mening tillämpad ("funktionell") karaktär. Muser. materialet har en opersonlig, icke-individuell karaktär (melodiska vändningar kan överföras från en melodi till en annan; avsaknaden av författarskap till melodier är vägledande). I enlighet med kyrkans ideologiska installationer för monodich. F. m. är typiskt för ordens dominans över musik. Detta bestämmer friheten för meter och rytm, som beror på uttryck. uttalet av texten, och den karakteristiska "mjukheten" av konturerna av FM, som om de saknar en tyngdpunkt, dess underordning till strukturen av den verbala texten, i samband med vilken begreppen FM och genre i förhållande till monodisk . musik är mycket nära i betydelse. Den äldsta monodiska. F. m. hör till början. 1:a årtusendet. Bland de bysantinska musikinstrumenten (genrerna) är de viktigaste ode (sång), psalm, troparion, hymn, kontakion och kanon (se bysantinsk musik). De kännetecknas av genomarbetning (vilket, liksom i andra liknande fall, indikerar en utvecklad professionell komponerande kultur). Prov på bysantinska F. m .:

Anonym. Canon 19, Ode 9 (III plagal-läge).

Senare har denna bysantinska F. m. fått namnet. "bar".

Kärnan i västeuropeisk monodisk frasering är psalmodia, en recitativ framställning av psalmer baserade på psalmtoner. Som en del av psalmodin kring 4-talet. tre huvudsakliga psalmoder är nedtecknade. F. m. – responsory (helst efter läsningar), antifon och själva psalmen (psalmus in directum; utan att inkludera responsor och antifonal form). För ett exempel på Psalmen F. m., se art. Medeltida band. Psalmodiska. F. m. avslöjar en tydlig, om än fortfarande avlägsen, likhet med en period på två meningar (se Full kadens). Så monodisk. F. m., liksom en litania, uppstod senare en psalm, en versicula, en magnificat samt en sekvens, prosa och troper. Några F. m. ingick i officium (dagens gudstjänster, utanför mässan) – en psalm, en psalm med en antifon, en responsor, en magnificat (förutom dem, vesper, invitatorium, nocturne, canticle med en antifon) ingår i tjänstemannen. Se Gagnepain B., 1968, 10; se även konst. Kyrkomusik.

Högre, monumental monodich. F. m. – massa (massa). Den nuvarande utvecklade mässans FM bildar en storslagen cykel, som är baserad på följden av delar av det vanliga (ordinarium missae – en grupp ständiga mässsånger, oberoende av kyrkoårets dag) och propria (proprium missae) – variabler) strikt reglerade av syftet med kult-vardagsgenren. psalmer tillägnade denna dag på året).

Det allmänna schemat för formen för den romerska mässan (romerska siffror indikerar den traditionella uppdelningen av mässans form i 4 stora sektioner)

De filosofier som utvecklades i den antika gregorianska mässan behöll sin betydelse i en eller annan form för efterföljande tider, ända fram till 20-talet. Former av delar av det vanliga: Kyrie eleison är tredelad (som har en symbolisk betydelse), och varje utrop görs också tre gånger (strukturalternativ är aaabbbece eller aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Små bokstäver P. m. Gloria använder ganska konsekvent en av de viktigaste principerna för motivtematisk. strukturer: upprepning av ord – upprepning av musik (i 18 delar av Gloria upprepning av orden Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (i ett av alternativen):

Senare (år 1014) byggdes Credo, som blev en del av den romerska mässan, som en gemen F. m., besläktad med Gloria. P. m. Sanestus är också byggd enligt texten – den har 2 delar, den andra av dem är oftast – ut supra (= da capo), enligt upprepningen av orden Hosanna m excelsis. Agnus Dei är på grund av textens struktur tredelad: aab, abc eller aaa. Ett exempel på F. m. monodich. för den gregorianska mässan, se kolumn 883.

F. m. Gregorianska melodier – inte abstrakta, skiljbara från genren ren musik. konstruktion, men strukturen bestäms av text och genre (text-musikalisk form).

Typologisk parallell till F. m. Västeuropa. kyrka monodisk. musik – annan rysk. F. m. Analogin mellan dem gäller det estetiska. förutsättningar för F. m., likheter i genre och innehåll samt musik. element (rytm, melodiska linjer, samband mellan text och musik). De dechiffrerbara proverna som har kommit till oss från andra ryska. musik finns i manuskript från 17- och 18-talen, men dess musikinstrument är utan tvekan av det äldsta ursprunget. Genresidan av dessa F. m. bestäms av kultsyftet med Op. och text. Den största segmenteringen av genrer och F. m. beroende på typer av tjänster: mässor, matiner, vesper; Compline, midnattskontor, öppettider; All-Night Vigil är föreningen av Stora Vesper med Matins (den icke-musikaliska början var dock bindningsfaktorn för F. m. här). Generaliserade textgenrer och filosofier – stichera, troparion, kontakion, antifon, theotokion (dogmatiker), litanier – visar typologiska likheter med liknande bysantinska filosofier; den sammansatta F. m. är också en kanon (se Canon (2)). Utöver dem består en speciell grupp av konkret-textuella genrer (och, på motsvarande sätt, fm): välsignade, "Varje andetag", "Det är värt att äta", "Tyst ljus", lugnande, kerubiskt. De är originalgenrer och F. m., som texter-genrer-former i Västeuropa. musik – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Sammanslagningen av begreppet P. m. med texten (och med genren) är en av kännetecknen. principer för forntida F. m.; texten, i synnerhet dess struktur, ingår i begreppet FM (FM följer uppdelningen av texten i rader).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (banden anges med romerska siffror).

I många fall är grunden (materialet) F. m. sånger (se Metallov V., 1899, s. 50-92), och metoden för deras användning är varians (i den fria variansen av sångstrukturen hos andra ryska melodier, en av skillnaderna mellan deras F. m. europeiska koral , för vilken en tendens till rationell strukturanpassning är karakteristisk). Komplexet av låtar är tematiskt. grunden för den allmänna sammansättningen av F. m. I stora kompositioner, de allmänna konturerna av F. m. komposition (icke-musikaliska) funktioner: början – mitten – slutet. De olika typerna av F. m. är grupperade runt huvudet. kontrasterande typer av F. m. – refräng och igenom. Chorus F. m. baseras på den mångsidiga användningen av paret: vers – refräng (refränger kan uppdateras). Ett exempel på en refrängform (trippel, det vill säga med tre olika refränger) är melodin av en stor znamenny sång "Välsigna, min själ, Herren" (Obikhod, del 1, Vesper). F. m. består av sekvensen ”rad – refräng” (SP, SP, SP, etc.) med växelverkan mellan upprepningar och icke-upprepningar i texten, upprepningar och icke-upprepningar i melodin. Tvärskärande F. m. kännetecknas ibland av en tydlig önskan att undvika den typiska västeuropeiska. musik av rationellt konstruktiva metoder för att konstruera musikinstrument, exakta upprepningar och repriser; i det mest utvecklade F, m. av denna typ är strukturen asymmetrisk (på grundval av den radikala icke-fyrkantigheten), oändligheten av skyhöghet råder; principen om F. m. är obegränsad. linjäritet. Den konstruktiva grunden för F. m. i genomgående former är uppdelningen i ett antal delrader i anslutning till texten. Prover på stora tvärskärande former är 11 gospel-sticheras av Fyodor Krestyanin (16-talet). För analyser av deras F. m., utförda av MV Brazhnikov, se hans bok: "Fyodor Krestyanin", 1974, sid. 156-221. Se även "Analysis of Musical Works", 1977, sid. 84-94.

Den sekulära musiken under medeltiden och renässansen utvecklade en rad genrer och musikinstrument, också baserade på samspelet mellan ord och melodi. Det är olika typer av sånger och danser. F. m .: ballad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etc. (se Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Vissa av dem är perfekt poetiska. form, som är ett så viktigt inslag i F. m., att utanför det poetiska. text förlorar den sin struktur. Kärnan i sådana F. m. är i samspelet mellan textuell och musikalisk upprepning. Till exempel rondoformen (här 8 rader):

Diagram över en 8-linjers rondo: Radnummer: 1 2 3 4 5 6 7 8 Dikter (rondo): AB c A de AB (A, B är refränger) Musik (och ramsor): abaaabab

G. de Macho. 1:a rondon "Doulz viaire".

P. m:s initiala beroende av ord och rörelse höll i sig fram till 16- och 17-talen, men processen för deras gradvisa frigörelse, kristalliseringen av strukturellt definierade typer av kompositioner, har observerats sedan senmedeltiden, först i sekulära genrer , sedan i kyrkliga genrer (till exempel imitation och kanonisk F. m. i mässor, motetter från 15-16-talen).

En ny kraftfull källa till formning var uppkomsten och uppkomsten av polyfonin som en fullfjädrad typ av muser. presentation (se Organum). Med etableringen av polyfoni i Fm föddes en ny dimension av musik - den tidigare ohörda "vertikala" aspekten av Fm.

Efter att ha etablerat sig i Europas musik på 9-talet, förvandlades polyfonin gradvis till det huvudsakliga. typ av musiktyger, som markerar övergången av muser. tänka till en ny nivå. Inom ramen för polyfonin dök ett nytt, polyfoniskt, upp. brevet, under vilkets tecken majoriteten av renässansen fm bildades (se avsnitt IV). polyfoni och polyfoni. skrivandet skapade en mängd musikformer (och genrer) under senmedeltiden och renässansen, främst mässan, motetten och madrigalen, såväl som musikformer som kompaniet, klausulen, uppförandet, goket, olika typer av sekulär sång och dansformer, diferencier (och andra variationsfm), quadlibet (och liknande genrer-former), instrumental canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumental prelude fm – ingress, intonation (VI), toccata (pl. från namnet F se Davison A., Apel W., 1974). Gradvis, men stadigt förbättrande konst F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Några av dem (till exempel Palestrina) tillämpar principen om strukturell utveckling i konstruktionen av F. m., vilket uttrycks i tillväxten av strukturell komplexitet vid slutet av produktionen. (men inga dynamiska effekter). Till exempel är madrigalen i Palestrina "Amor" (i samlingen "Palestrina. Choral Music", L., 15) konstruerad på ett sådant sätt att den 16:a raden ritas upp som en korrekt fugato, i de följande fem imitationerna blir mer och mer fri, 1973:an upprätthålls i ett ackordslager, och kanoniskt att börja den sista med sin imitation liknar en strukturell repris. Liknande idéer av F. m. genomförs konsekvent i Palestrinas motetter (i flerkörs F. m. lyder rytmen av antifonala inledningar också principen om strukturell utveckling).

IV. polyfoniska musikformer. Polyfonisk F.m. kännetecknas av tillägget till de tre huvudsakliga. aspekter av F. m. (genre, text – i wok. musik och horisontell) en till – vertikal (interaktion och upprepningssystem mellan olika, samtidigt klingande röster). Tydligen existerade polyfoni i alla tider ("... när strängarna avger en låt, och poeten komponerade en annan melodi, när de uppnår konsonanser och motljud ..." - Platon, "Laws", 812d; jfr även Pseudo-Plutarchus, "On Music", 19), men det var inte en faktor för muserna. tänka och forma. En särskilt viktig roll i utvecklingen av F. m. orsakad av den tillhör västeuropeisk polyfoni (från 9-talet), som gav den vertikala aspekten värdet av lika rättigheter med den radikala horisontella (se Polyfoni), vilket ledde till bildandet av en speciell ny typ av F. m. – polyfonisk. Estetiskt och psykologiskt polyfonisk. F. m. på det gemensamma ljudet av två (eller flera) komponenter av musik. tankar och kräver korrespondens. uppfattning. Således förekomsten av polyfoniska. F. m. speglar utvecklingen av en ny aspekt av musik. Tack vare denna musik. rättegången fick ny estetik. värden, utan vilka hans stora prestationer inte skulle ha varit möjliga, bland annat i Op. homof. lager (i musiken av Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Se homofoni.

De viktigaste kanalerna för bildandet och blomstring av polyfoniska. F. m. läggs av utvecklingen av specifika polyfoniska. skrivtekniker och gå i riktning mot uppkomsten och förstärkningen av rösternas oberoende och kontrast, deras tematiska. elaboration (tematisk differentiering, tematisk utveckling inte bara horisontellt, utan också vertikalt, tendenser till genom tematisering), tillägg av specifik polyfonisk. F. m. (ej reducerbar till typen av polyfoniskt uttryckt allmänt F. m. – sång, dans, etc.). Från olika början av polyfonisk. F. m. och polygonal. bokstäver (bourdon, olika typer av heterofoni, duplicering-sekunder, ostinato, imitation och kanoniska, responsoriella och antifonala strukturer) historiskt sett var utgångspunkten för deras sammansättning parafoni, parallellt uppförande av en motpunkterad röst, exakt duplicering av den givna huvudsakliga – vox (cantus) principalis (se . Organum), cantus firmus (”lagstadgad melodi”). Först och främst är det den tidigaste av typerna av organum – den så kallade. parallell (9-10-tal), samt senare gimel, foburdon. Aspekt polyfonisk. F. m. här är en funktionell uppdelning av kap. röst (i senare termer soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther JG, 1955, S. 183, "tema") och den opposition som motsätter sig den, och känslan av interaktion mellan dem förutser samtidigt den vertikala aspekten av polyfonisk . F. m. (det blir särskilt märkbart i bourdon och indirekt, sedan i det "fria" organum, i tekniken "not mot not", senare kallad contrapunctus simplex eller aequalis), till exempel i avhandlingar från 9-talet. "Musica enchiriadis", "Scholia enchiriadis". Logiskt sett är nästa utvecklingsstadium förknippat med etableringen av den faktiska polyfoniska. strukturer i form av en kontrasterande opposition i samtidigt två eller flera. röster (i en melismatisk organum), delvis med bourdonprincipen, i vissa typer av polyfon. arrangemang och variationer av cantus firmus, i den enkla kontrapunkten till Parisskolans satser och tidiga motetter, i de flerstemmiga kyrkosångerna. och sekulära genrer osv.

Metriseringen av polyfonin öppnade nya möjligheter för rytmik. kontraster av röster och gav följaktligen ett nytt utseende till polyfonisk. F. m Börjar med den rationalistiska organisationen av metrorytmen (modal rytm, mensrytm; se. Modus, mensnotation) F. m gradvis förvärvar specificitet. för europeisk musik är en kombination av perfekt (ytterligare till och med sofistikerad) rationalistisk. konstruktivitet med sublim andlighet och djup emotionalitet. En viktig roll i utvecklingen av nya F. m tillhörde Parisskolan, sedan andra. Frankrike. tonsättare från 12-14-talen. Ca. 1200, i Parisskolans klausuler, principen om rytmisk ostinatobearbetning av körmelodin, som låg till grund för F. m (med hjälp av korta rytmiska formler, förutseende isorytmisk. talea, se Motett; exempel: klausuler (Benedicamusl Domino, jfr. Davison A., Apel W., v. 1, sid. 24-25). Samma teknik blev grunden för två- och trestämmiga motetter från 13-talet. (exempel: motetter från Parisskolan Domino fidelium – Domino och Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., sid. 25-26). I motetter från 13-talet. utvecklar processen med tematisering av oppositioner till och med dec. typ av upprepningar av linjer, tonhöjder, rytmiska. siffror, till och med försök samtidigt. anslutningar diff. melodier (jfr. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “av Parisskolan; Parrish K., Ole J., 1975, sid. 25-26). Därefter kan starka rytmiska kontraster leda till skarp polymetri (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, se Davison A., Apel W., v. 1, sid. 51). Efter de rytmiska kontrasterna finns det en diskrepans i längden på fraser dekomp. röster (rudiment av kontrapunktstrukturer); rösternas oberoende betonas av deras mångfald av texter (texterna kan dessutom till och med vara på olika språk, till exempel. Latin i tenor och motet, franska i triplum, se Polyfoni, notexempel i spalt 351). Mer än en enda upprepning av en tenormelodi som ostinatema i kontrapunkt med en föränderlig motposition ger upphov till en av de viktigaste polyfonerna. F. m – variationer på basso ostinato (till exempel på franska. motte 13 c. "Hej, ädla jungfru - Guds ord - sanningen", cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Användningen av rytmiska formler ledde till idén om separation och oberoende av parametrarna för tonhöjd och rytm (i den första delen av den nämnda tenormotetten "Ejus in oriente", takterna 1-1 och 7-7; i instrumental tenormotett "In seculum" i samma förhållande av remetrisering av tonhöjdslinjen under rytmisk ostinato till formeln för 13:a ordo i 1nd mode, det finns två delar av den tvådelade formen; cm. Davison A., Apel W., v. 1, sid. 34-35). Toppen av denna utveckling var isorytmisk. F. m 14-15-talen (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay och andra). Med en ökning av värdet på den rytmiska formeln från en fras till en utökad melodi uppstår ett slags rytmiskt mönster i tenoren. temat är talea. Dess ostinatframträdanden i tenor ger F. m isorytmisk. (T. e. isorhythm.) struktur (isorytm – upprepning i melodisk. röst bara utplacerad rytmisk. formler, vars höghusinnehåll ändras). Till ostinat kan repetitioner förenas – i samma tenor – upprepningar av höjder som inte sammanfaller med dem – färg (färg; ungefär isorytmisk. F. m se Saponov M. A., 1978, sid. 23-35, 42-43). Efter 16-talet (A. Willart) isorytmisk. F. m försvinna och hitta nytt liv på 20-talet. i rytmlägestekniken av O. Messiaen (proportionell kanon i nr. 5 av "Tjugo vyer ...", dess början, se sid.

I utvecklingen av den vertikala aspekten av polyfonisk. F. m. kommer att utesluta. utvecklingen av upprepning i form av imitationsteknik och kanon samt mobil kontrapunkt var viktig. Efter att ha varit en omfattande och mångsidig avdelning för skrivteknik och form, blev imitation (och kanon) grunden för den mest specifika polyfoniska. F. m. Historiskt sett de tidigaste imitationerna. kanonisk F. m. förknippas också med ostinato – användningen av den sk. röstutbyte, som är en exakt upprepning av en två- eller tredelad konstruktion, men endast melodierna som utgör den överförs från en röst till en annan (till exempel den engelska rondellen "Nunc sancte nobis spiritus", 2:a halvan av 12-talet, se “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, se även rondellen “Ave mater domini” från Odingtons De speculatione musice, cirka 1300 eller 1320, i Coussemaker, “Scriptorum… “, t 1, sid. 247a). Mästaren på Parisskolan Perotin (som också använder tekniken att utbyta röster) i julfyrspelet Viderunt (ca 1200) använder uppenbarligen, medvetet redan kontinuerlig imitation – kanonen (ett fragment som faller på ordet ”ante” i tenor). Ursprunget till dessa typer av imitationer. teknologin markerar ett avsteg från ostinato F. ms styvhet. På denna grund, rent kanoniskt. former – ett företag (13-14 århundraden; en kombination av ett kanonkompani och ett rondellutbyte av röster representeras av den berömda engelska "Summer Canon", 13 eller 14 århundraden), italienska. kachcha ("jakt", med en jakt- eller kärleksintrig, i form – en tvåstämmig kanon med en forts. 3:e röst) och franska. shas (även "jakt" - en tre-stämmig kanon unisont). Kanonens form finns även i andra genrer (Machots 17:e ballad, i form av shas; Machauds 14:e rondo "Ma fin est mon commencement", förmodligen historiskt sett det 1:a exemplet på en kanonkanon, inte utan samband med innebörden av texten: "Mitt slut är min början"; 17:e le Machaux är en cykel av 12 trestämmiga kanoner-shas); alltså kanonen som en speciell polyfon. F. m. är skild från andra genrer och P. m. Antalet röster i F. m. fallen var extremt stora; Okegem krediteras med det 36-stämmiga kanonmonstret "Deo gratias" (där dock antalet riktiga röster inte överstiger 18); den mest polyfoniska kanonen (med 24 verkliga röster) tillhör Josquin Despres (i motetten "Qui habitat in adjutorio"). P. m. av kanonen baserades inte bara på enkel direkt imitation (i Dufays motett "Inclita maris", ca 1420-26, uppenbarligen den första proportionella kanonen; i hans chanson "Bien veignes vous", ca 1420-26, förmodligen första kanon i förstoring). OK. 1400 imitationer F. m. passerade, kanske genom kachcha, till motett – i Ciconia, Dufay; vidare även i F. m. delar av mässor, i chanson; till 2:a våningen. 15:e c. fastställandet av principen om änd-till-ände-imitation som grund för F. m.

Termen "kanon" (kanon) hade dock på 15-16 århundraden. speciell betydelse. Författarens anmärkningsord (Inscriptio), vanligtvis medvetet förvirrande, förbryllande, kallades kanon ("en regel som avslöjar kompositörens vilja under täckmantel av något mörker", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), som anger hur två kan härledas från en noterad röst (eller till och med fler, till exempel, hela den fyrstämmiga massan av P. de la Rue – ”Missa o salutaris nostra” – är härledd från en noterad röst); se kryptisk kanon. Därför är alla produkter med en kanon-inskription F. m. med deducerbara röster (alla andra F. m. är konstruerade på ett sådant sätt att de som regel inte tillåter sådan kryptering, det vill säga de är inte baserade på den bokstavligen iakttagna "identitetsprincipen"; termen BV Asafiev ). Enligt L. Feininger är typerna av holländska kanoner: enkel (en-mörk) direkt; komplex, eller sammansatt (multi-mörk) direkt; proportionell (mensural); linjär (enkellinje; Formalkanon); inversion; elision (Reservatkanon). För mer om detta, se boken: Feininger LK, 1937. Liknande ”inskrifter” finns senare i S. Scheidt (”Tabulatura nova”, I, 1624), i JS Bach (”Musikalisches Opfer”, 1747).

I verk av ett antal mästare på 15-16-talen. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) presenterar en mängd polyfoniska. F. m. (strikt skrift), DOS. på principerna om imitation och kontrast, motivutveckling, melodiösa rösters oberoende, ords och verslinjers kontrapunkt, idealiskt mjuk och exceptionellt vacker harmoni (särskilt i wokgenrerna mässa och motett).

Tillägget av Ch. polyfoniska former – fugor – präglas också av en diskrepans mellan utvecklingen av Samui F. m. och å andra sidan begreppet och termen. I termer av betydelse är ordet "fuga" ("springa"; italienska consequenza) relaterat till orden "jakt", "ras", och från början (från 14-talet) användes termen i en liknande betydelse, vilket indikerar att kanon (även i inskriptionen kanoner: "fuga in diatessaron" och andra). Tinctoris definierar fuga som "rösternas identitet". Användningen av termen "fuga" i betydelsen "kanon" fortsatte fram till 17- och 18-talen; en rest av denna praxis kan betraktas som termen "fuga canonica" - "kanonisk. fuga". Ett exempel på en fuga som kanon från flera avdelningar i instr. musik – ”Fuge” för 4 stråkinstrument (”violiner”) från ”Musica Teusch” av X. Gerle (1532, se Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Hela R. 16-talet (Tsarlino, 1558), är begreppet fuga uppdelat i fuga legate ("sammanhängande fuga", kanon; senare även fuga totalis) och fuga sciolta ("delad fuga"; senare fuga partialis; succession av imitation- kanoniska avsnitt, till exempel abсd, etc. . P.); sista P.m. är en av fugans förformer – en kedja av fugato enligt typen: abcd; så kallade. motettform, där skillnaden i ämnen (a, b, c, etc.) beror på en ändring i text. Den väsentliga skillnaden mellan en sådan "gemen" F. m. och en komplex fuga är frånvaron av en kombination av ämnen. På 17-talet övergick fuga sciolta (partialis) till den egentliga fugan (Fuga totalis, även legata, integra blev känd som kanon på 17-18-talen). En rad andra genrer och F. m. 16-talet. utvecklats i riktning mot den framväxande typen av fugaform – motett (fuga), ricercar (till vilken motettprincipen för ett antal imitationskonstruktioner överfördes; förmodligen den fuga som ligger närmast F. m.), fantasi, spanska. tiento, imitativ-polyfonisk kanzon. För att lägga till fugan i instr. musik (där det inte finns någon tidigare anknytningsfaktor, nämligen textens enhet), är tendensen till tematik viktig. centralisering, dvs till överhögheten av en melodisk. teman (till skillnad från sång. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (för fugans föregångare, se boken: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

Vid 17-talet bildade de viktigaste relevanta för denna dag polyfoniska. F. m. – fuga (av alla slags strukturer och typer), kanon, polyfoniska variationer (särskilt variationer på basso ostinato), polyfonisk. (särskilt koral) arrangemang (till exempel till en given cantus firmus), polyfoniska. cykler, polyfoniska preludier, etc. Ett betydande inflytande på utvecklingen av polyfonisk F. av denna tid utövades av ett nytt dur-moll harmonisk system (uppdatering av temat, nominering av den tonalmodulerande faktorn som den ledande faktorn inom FM; utvecklingen av homofonisk-harmonisk typ av skrift och motsvarande F . m.). Särskilt fugan (och liknande polyfoniska fm) utvecklades från den dominerande modala typen på 17-talet. (där modulering ännu inte är grunden för polyfonisk F. m.; till exempel i Scheidts Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) till den tonala (”Bach”) typen med tonal kontrast i form av jfr. delar (ofta i parallellt läge). Utesluta. betydelse i polyfonins historia. F. m. hade arbetet av JS Bach, som blåste nytt liv i dem tack vare inrättandet av effektiviteten hos resurserna för det dur-moll tonala systemet för tematism, tematisk. utveckling och processen att forma. Bach gav polyfoniska F. m. ny klassiker. utseende, på vilken, som på huvudet. typ, är den efterföljande polyfonin medvetet eller omedvetet orienterad (upp till P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Genom att spegla tidens allmänna trender och de nya tekniker som hans föregångare hittade, överträffade han vida sina samtida (inklusive den briljante GF Handel) i omfattningen, styrkan och övertygelsen i att hävda nya principer för polyfonisk musik. F. m.

Efter JS Bach intogs den dominerande ställningen av homofone F. m. (se. Homofoni). Egentligen polyfonisk. F. m. används ibland i en ny, ibland ovanlig roll (gardisternas fughetta i kören "Sötare än honung" från 1:a akten av Rimsky-Korsakovs opera "Tsarens brud"), får dramaturgiska motiv. karaktär; kompositörer hänvisar till dem som ett speciellt, speciellt uttryck. betyder att. Till stor del är detta karakteristiskt för polyfonisk. F. m. på ryska. musik (exempel: MI Glinka, "Ruslan och Lyudmila", kanon i stuporscen från 1:a akten; kontrasterande polyfoni i pjäsen "In Central Asia" av Borodin och i pjäsen "Två judar" från "Bilder på en utställning" Mussorgsky; kanonen "Fiender" från den femte scenen i operan "Eugene Onegin" av Tjajkovskij, etc.).

V. Homofoniska musikformer av modern tid. Början av eran av den så kallade. ny tid (17-19 århundraden) markerade en skarp vändpunkt i musernas utveckling. tänkande och F. m. (uppkomsten av nya genrer, den dominerande betydelsen av sekulär musik, dominansen av det dur-moll tonala systemet). I ideologisk och estetisk sfär avancerade nya metoder för konst. tänkande – en vädjan till sekulär musik. innehåll, hävdandet av principen om individualism som ledare, avslöjandet av inre. en individs värld (”solisten har blivit huvudfiguren”, ”individualisering av mänsklig tanke och känsla” – Asafiev BV, 1963, s. 321). Operans uppkomst till den centrala musikens betydelse. genre, och i instr. musik – hävdandet av principen om konsertering (barock – eran av "konsertstil", med J. Gandshins ord) är mest direkt associerad. överföringen av bilden av en enskild person i dem och representerar fokus för det estetiska. strävanden från en ny era (en aria i en opera, ett solo i en konsert, en melodi i ett homofoniskt tyg, en tung takt i en meter, en tonika i en tonart, ett tema i en komposition och centraliseringen av musikalisk musik — mångfacetterade och växande manifestationer av "ensamhet", "singularitet", ens dominans över andra i olika lager av musikaliskt tänkande). Tendensen som redan tidigare visat sig (till exempel i den isorytmiska motetten från 14-15-talen) mot autonomi för rent musikaliska gestaltningsprinciper under 16-17-talen. ledde till egenskaper. hoppa – deras oberoende, mest direkt avslöjas i bildandet av autonoma instr. musik. Principerna för ren musik. formning, som blev (för första gången i musikens världshistoria) oberoende av ord och rörelse, gjorde instr. musik till en början lika i rättigheter med vokalmusik (redan på 17-talet – i instrumentala kanzoner, sonater, konserter), och sedan lades formgivningen in i woken. genrer beroende på autonom musik. lagar i F. m. (från JS Bach, Wienerklassiker, 19-talets kompositörer). Identifiering av ren musik. lagarna i F. m. är en av världsmusikens höjdpunkter. kulturer som upptäckte nya estetiska och andliga värden som tidigare var okända inom musiken.

Angående fm Den nya tidens era är tydligt uppdelad i två perioder: 1600-1750 (villkorligt – barock, basgeneralens dominans) och 1750-1900 (Wienklassiker och romantik).

Principer för formning i F. m. Barock: genomgående en enstämmig form b. timmar bevaras uttrycket för en affekt, därför F. m. kännetecknas av dominansen av homogen tematik och frånvaron av derivatkontraster, dvs härledningen av ett annat ämne från detta. Egenskaper i Bachs och Händels musik, majestät förknippas med soliditeten som kommer härifrån, massiviteten i formens delar. Detta bestämmer också den "terrasserade" dynamiken för VF m., med hjälp av dynamik. kontraster, brist på flexibelt och dynamiskt crescendo; idén om att produktionen inte så mycket utvecklas som att den utvecklas, som om den passerar genom förutbestämda stadier. I hanteringen av tematiskt material påverkar det starka inflytandet av polyfonisk. bokstäver och polyfoniska former. Det dur-moll tonala systemet avslöjar mer och mer sina formativa egenskaper (särskilt på Bachs tid). Ackord- och tonförändringar tjänar nya krafter. medel för inre rörelse i F. m. Möjligheten att upprepa material i andra tonarter och ett holistiskt rörelsebegrepp per definition. kretsen av tonaliteter skapar en ny princip för tonala former (i denna mening är tonalitet grunden för den nya tidens F. m.). I Arenskys "Guidelines..." (1914, s. 4 och 53) ersätts termen "homofoniska former" som en synonym med termen "harmonisk". former”, och med harmoni menar vi tonal harmoni. Den barocka fm (utan avledning figurativ och tematisk kontrast) ger den enklaste typen av konstruktion av fm därav intrycket av en "cirkel"), som passerar genom kadenser på andra steg i tonaliteten, till exempel:

i dur: I — V; VI – III – IV – I i moll: I – V; III – VII – VI – IV – I med en tendens till icke-upprepning av tangenter mellan toniken i början och slutet, enligt T-DS-T principen.

Till exempel, i konsertform (som spelade i sonater och barockkonserter, särskilt med A. Vivaldi, JS Bach, Handel, en roll som liknar rollen som sonatform i instrumentala cykler av klassisk-romantisk musik):

Ämne — Och — Ämne — Och — Ämne — Och — Ämne T — D — S — T (I – mellanspel, – modulering; exempel – Bach, 1:a satsen av Brandenburg-konserterna).

Barockens mest utbredda musikinstrument är homofoniska (mer exakt, icke-fugade) och polyfoniska (se avsnitt IV). Huvudhomofonisk F. m. barock:

1) former av genomutveckling (i instr. musik är huvudtypen preludium, i wok. – recitativ); prover – J. Frescobaldi, ingresser för orgel; Händel, klaviersvit i d-moll, preludium; Bach, orgeltoccata i d-moll, BWV 565, preludiumsats, före fuga;

2) små (enkla) former – takt (repris och icke-repris; till exempel F. Nicolais sång ”Wie schön leuchtet der Morgenstern” (”Hur underbart morgonstjärnan lyser”, dess bearbetning av Bach i 1:a kantaten och i andra. op.)), två-, tre- och mångstemmiga former (ett exempel på det senare är Bach, mässa i h-moll, nr 14); wok. musik möter ofta formen da capo;

3) sammansatta (komplexa) former (kombination av små) - komplexa två-, tre- och mångadelade; kontrast-komposit (till exempel de första delarna av orkesterouvertyrer av JS Bach), är da capo-formen särskilt viktig (i synnerhet i Bach);

4) variationer och köranpassningar;

5) rondo (i jämförelse med rondon från 13-15-talen – ett nytt instrument av F. m. under samma namn);

6) gammal sonatform, en-mörk och (i embryo, utveckling) två-mörk; var och en av dem är ofullständig (tvådelad) eller komplett (tredelad); till exempel i sonater av D. Scarlatti; full en-mörk sonatform – Bach, Matteuspassion, nr 47;

7) konsertform (en av huvudkällorna till den framtida klassiska sonatformen);

8) olika typer av wokar. och instr. cykliska former (de är också vissa musikgenrer) - Passion, mässa (inklusive orgel), oratorium, kantat, konsert, sonat, svit, preludium och fuga, ouvertyr, speciella former av former (Bach, "Musikaliskt offer", "Konsten" av fugan"), "cykler av cykler" (Bach, "Det vältempererade klaveret", franska sviter);

9) opera. (Se "Analysis of Musical Works", 1977.)

F. m. klassisk-romantisk. period, begreppet to-rykh återspeglas i det inledande skedet av det humanistiska. europeiska idéer. Upplysning och rationalism, och på 19-talet. individualistiska romantikens idéer ("Romantiken är ingenting annat än personlighetens apoteos" - IS Turgenev), autonomisering och estetisering av musik, kännetecknas av den högsta manifestationen av autonoma muser. lagarna för formning, företräde för principerna om centraliserad enhet och dynamik, den begränsande semantiska differentieringen av F. m. och lättnaden för utvecklingen av dess delar. För klassisk romantisk Konceptet F. m. är också typiskt för valet av det minsta antalet optimala typer av F. m. (med skarpt uttalade skillnader mellan dem) med en ovanligt rik och mångsidig konkret implementering av samma strukturella typer (principen om mångfald i enhet), som liknar optimaliteten hos andra parametrar F. m. (till exempel ett strikt urval av typer av harmoniska sekvenser, typer av tonal plan, karakteristiska strukturerade figurer, optimala orkesterkompositioner, metriska strukturer som drar mot fyrkantighet, metoder för motiverande utveckling), en optimalt intensiv känsla av att uppleva musik. tid, subtil och korrekt beräkning av tidsmässiga proportioner. (Inom ramen för den 150-åriga historiska perioden är förstås också skillnaderna mellan de wienerklassiska och romantiska begreppen F. m. betydande.) I vissa avseenden är det möjligt att fastställa det allmännas dialektiska karaktär. utvecklingsbegrepp i F. m. (Beethovens sonatform) . F. m. kombinera uttrycket av höga konstnärliga, estetiska, filosofiska idéer med musernas saftiga "jordiska" karaktär. figurativitet (även tematiskt material som bär prägel av folklig vardagsmusik, med dess typiska drag av musikmaterial; detta gäller 19-talets huvudarr. F. m.).

Allmänna logiska klassiska romantiska principer. F. m. är en strikt och rik förkroppsligande av normerna för alla tänkande inom musikområdet, vilket återspeglas i definitionerna. semantiska funktioner för delarna av F. m. Liksom alla tänkande har musikalen ett tankeobjekt, dess material (i metaforisk mening, ett tema). Tänket uttrycks i musikaliskt-logiskt. ”diskussion av ämnet” (”Musikalisk form är resultatet av en ”logisk diskussion” av musikmaterial” – Stravinsky IF, 1971, s. 227), vilket på grund av musikens tidsmässiga och icke-konceptuella natur som konst , delar F. m. i två logiska avdelningar – presentation av musik. tanke och dess utveckling ("diskussion"). I sin tur logisk musikutveckling. tanken består av dess "övervägande" och följande "slutsats"; därför utveckling som ett logiskt stadium. Utvecklingen av F. m. är uppdelad i två underavdelningar – själva utvecklingen och färdigställandet. Som ett resultat av utvecklingen av den klassiska F. m. upptäcker tre huvudsakliga. delarnas funktioner (motsvarande Asafiev-triaden initium – motus – terminus, se Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – exposition (utläggning av tanken), utvecklande (faktisk utveckling) och slutlig (tankeutlåtande), komplext korrelerade med varandra:

(T.ex. i enkel trestämmig form, i sonatform.) I fint differentierad F. m., förutom de tre grunderna. Delarnas hjälpfunktioner uppstår – introduktion (vars funktion förgrenar sig från den inledande presentationen av ämnet), övergång och avslutning (förgrenar sig från funktionen av komplettering och därigenom dela upp den i två – bekräftelse och slutsats av tanken). Sålunda har delar av F. m. har endast sex funktioner (jfr Sposobin IV, 1947, s. 26).

Att vara en manifestation av de allmänna lagarna för mänskligt tänkande, komplexet av funktioner för delarna av F. m. avslöjar något gemensamt med funktionerna hos de delar av tankeframställningen i tänkandets rationell-logiska sfär, vars motsvarande lagar förklaras i den antika läran om retorik (retorik). Funktionerna för de sex delarna av klassikern. retorik (Exordium – inledning, Narratio – berättande, Propositio – huvudposition, Confutatio – utmanande, Confirmatio – uttalande, Conclusio – slutsats) sammanfaller nästan exakt i sammansättning och sekvens med funktionerna i delarna av F. m. (huvudfunktionerna för FM är markerade. m.):

Exordium – intro Propositio – presentation (huvudämne) Narratio – utveckling som övergång Confutatio – kontrasterande del (utveckling, kontrasterande tema) Bekräftelse – repris Conclusio – kod (tillägg)

Retoriska funktioner kan yttra sig på olika sätt. nivåer (till exempel täcker de både sonatexpositionen och hela sonatformen som helhet). Det långtgående sammanträffandet av sektioners funktioner i retoriken och delar av F. m. vittnar om sönderfallets djupa enhet. och till synes avlägsna från varandra typer av tänkande.

Misc. iselement (ljud, klangfärger, rytmer, ackord” melodiska. intonation, melodisk linje, dynamisk. nyanser, tempo, agogik, tonala funktioner, kadenser, struktur av textur etc. n.) är musor. material. K F. m (i vid bemärkelse) hör till musiken. materialets organisation, betraktad från sidan av musernas uttryck. innehåll. I systemet med musik organisationer är inte alla delar av musik. material är lika viktiga. Profilerande aspekter av klassisk-romantisk. F. m – tonalitet som grund för strukturen av F. m (centimeter. Tonalitet, Mode, Melodi), meter, motivstruktur (se. Motiv, Homofoni), kontrapunkt grundläggande. rader (i homof. F. m vanligtvis t. Herr. kontur, eller huvud, tvåstämmig: melodi + bas), tematik och harmoni. Den formativa betydelsen av tonalitet består (utöver det ovanstående) i rallyt av ett tonalt stabilt tema genom en gemensam attraktion till en enda tonika (se. diagram A i exemplet nedan). Den formativa betydelsen av mätaren är att skapa en relation (metrisk. symmetri) av små partiklar F. m (kille. princip: den andra cykeln svarar på den första och skapar en tvåcykel, den andra tvåcykeln svarar på den första och skapar en fyrcykel, den andra fyran svarar på den första och skapar en åtta cykel; därav den grundläggande betydelsen av fyrkantighet för det klassisk-romantiska. F. m.), och bildar därigenom små konstruktioner av F. m – fraser, meningar, punkter, liknande avsnitt av mitten och repriser inom teman; klassiskt bestämmer mätaren också platsen för kadenser av ett eller annat slag och styrkan av deras slutliga verkan (halvavslutning i slutet av en mening, fullständig avslutning i slutet av en period). Den formativa betydelsen av motivutveckling (i en större mening, även tematisk) utveckling ligger i att storskalig mus. tanken härleds från dess kärna. semantisk kärna (vanligtvis är det den initiala motiviska gruppen eller, mer sällan, det initiala motivet) genom olika modifierade upprepningar av dess partiklar (motiverande upprepningar från andra ackordljud, från andra. steg osv. harmoni, med en intervallförändring i linjen, variation i rytm, i ökning eller minskning, i cirkulation, med fragmentering - ett särskilt aktivt medel för motivisk utveckling, vars möjligheter sträcker sig fram till omvandlingen av det initiala motivet till andra. motiv). Se Arensky A. C, 1900, sid. 57-67; Sopin I. V., 1947, sid. 47-51. Motiverande utveckling spelar i homofonisk F. m ungefär samma roll som upprepningen av temat och dess partiklar i polyfonisk. F. m (t.ex i fuga). Det formativa värdet av kontrapunkt i homofonisk F. m manifesterar sig i skapandet av deras vertikala aspekt. Nästan homofonisk F. m genomgående är det (åtminstone) en tvådelad kombination i form av extrema röster, som följer normerna för polyfoni i denna stil (polyfonins roll kan vara mer betydelsefull). Ett prov av kontur två-röst – V. A. Mozart, symfoni i g-moll nr 40, menuett, kap. tema. Den formativa betydelsen av tematism och harmoni manifesteras i de inbördes relaterade kontrasterna mellan sammansvetsade samlingar av presentation av teman och tematiskt instabila utvecklings-, sammanbindande, löpande konstruktioner av ett eller annat slag (även tematiskt "vikbara" slutliga och tematiskt "kristalliserande" inledande delar ), klangstabila och modulerande delar; även i kontrasterande strukturellt monolitiska konstruktioner av huvudteman respektive mer "lösa" sekundära (till exempel i sonatformer), i kontrasterande olika typer av tonal stabilitet (till exempel styrkan i tonala samband i kombination med rörligheten hos harmoni i kap. delar, säkerhet och enhet av tonalitet i kombination med dess mjukare struktur i sidan, reduktion till tonic i coda). Om mätaren skapar F.

För diagram över några av de viktigaste klassiskt-romantiska musikinstrumenten (ur synvinkeln av de högre faktorerna i deras struktur; T, D, p är de funktionella beteckningarna på tangenter, är modulering; raka linjer är stabil konstruktion, krökta linjer är instabil) se kolumn 894.

Den kumulativa effekten av den listade huvuddelen. faktorer av klassisk romantik. F. m. visas på exemplet med Andante cantabile från Tjajkovskijs 5:e symfoni.

Schema A: hela kap. temat för den första delen av Andante är baserat på den tonic D-dur, den första föreställningen av den sekundära tema-tillägget är på den tonic Fis-dur, sedan regleras båda av den tonic D-dur. Schema B (kapiteltema, jfr med schema C): ytterligare en takt svarar på en entakt, en mer sammanhängande tvåtaktskonstruktion svarar på den resulterande tvåtakten, en fyrtaktig mening stängd av en kadens besvaras av ytterligare en liknande med en mer stabil kadens. Schema B: baserat på mått. strukturer (schema B) motivisk utveckling (ett fragment visas) kommer från ett entaktsmotiv och utförs genom att upprepa det i andra harmonier, med en förändring i melodisk. linje (a1) och tunnelbanerytm (a1, a2).

Schema G: kontrapunktiskt. grunden för F. m., den korrekta 2-röstanslutningen baserat på behörigheter i consoner. intervall och kontraster i rösternas rörelse. Schema D: interaktion tematiskt. och harmonisk. faktorer bildar F. m. av verket som helhet (typen är en komplex tredelad form med en episod, med ”avvikelser” från den traditionella klassiska formen mot den interna expansionen av en stor 1:a del).

För att delarna av F. m. för att utföra sina strukturella funktioner måste de byggas därefter. Till exempel uppfattas det andra temat i Gavotte av Prokofievs "Klassiska symfoni" även ur sitt sammanhang som en typisk trio av en komplex tredelad form; båda huvudteman i utläggningen av den 8:e fp. Beethovens sonater kan inte representeras i omvänd ordning – den huvudsakliga som en sida, och den sida som den huvudsakliga. Mönster av strukturen för delar av F. m., som avslöjar deras strukturella funktioner, kallas. typer av presentation av musik. material (teorin om Sposobina, 1947, s. 27-39). Ch. Det finns tre typer av presentationer – utställning, mitten och avslutande. Det ledande tecknet på utställningen är stabilitet i kombination med rörelseaktivitet, vilket uttrycks i tematisk. enhet (utveckling av ett eller ett fåtal motiv), tonal enhet (en tangent med avvikelser; liten modulering i slutet, inte undergräver stabiliteten i helheten), strukturell enhet (satser, perioder, normativa kadenser, struktur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 och liknande under villkoret av harmonisk stabilitet); se diagram B, staplarna 9-16. Ett tecken på mediantypen (även utvecklingsmässigt) är instabilitet, fluiditet, uppnådd harmoniskt. instabilitet (beroende inte på T, utan på andra funktioner, till exempel D; början är inte med T, undvika och trycka på tonic, modulering), tematisk. fragmentering (val av delar av huvudkonstruktionen, mindre enheter än i huvuddelen), strukturell instabilitet (avsaknad av meningar och perioder, sekvensering, avsaknad av stabila kadenser). Sluta. typen av presentation bekräftar den tonic som redan uppnåtts genom upprepade kadenser, kadenstillägg, en orgelpunkt på T, avvikelser mot S och upphörandet av tematiken. utveckling, gradvis fragmentering av konstruktioner, minskning av utveckling till bibehållande eller upprepande tonic. ackord (exempel: Mussorgsky, körkod "Ära till dig, den Allsmäktiges skapare" från operan "Boris Godunov"). Beroende på F. m. folkmusik som estetik. installationen av den nya tidens musik i kombination med en hög grad av utveckling av F. m.s strukturella funktioner. och de typer av presentation av musik som motsvarar dem. Materialet är organiserat i ett sammanhängande system av musikinstrument, vars ytterpunkter är sången (baserad på dominansen av metriska relationer) och sonatformen (baserad på tematisk och tonal utveckling). Allmän systematik av huvudet. typer av klassisk-romantisk. F. m.:

1) Utgångspunkten för systemet med musikinstrument (till skillnad från till exempel renässansens högrytmiska instrument) är sångformen direkt överförd från vardagsmusiken (huvudtyperna av struktur är de enkla tvåstemmiga och enkla tre- delformer ab, aba; vidare i diagram A), vanliga inte bara i woken. genrer, men återspeglas också i instr. miniatyrer (preludier, etuder av Chopin, Skrjabin, små pianostycken av Rachmaninov, Prokofjev). Ytterligare tillväxt och komplikation av F. m., härrörande från formen av kuplett nar. låtar, utförs på tre sätt: genom att upprepa (ändrat) samma tema, introducera ett annat tema och internt komplicera delarna (tillväxt av perioden till en "högre" form, dela upp mitten i en struktur: flytta – tema- embryo – återvändande drag, autonomisering av tillägg till rolltema-embryon). På dessa sätt stiger låtformen till mer avancerade.

2) Couplet (AAA...) och variationsformer (А А1 А2...), osn. på en upprepning av temat.

3) Diff. typer av två- och flertemans sammansatta ("komplexa") former och rondo. Den viktigaste av kompositen F. m. är den komplexa tredelade ABA (andra typer är den komplexa tvådelade AB, välvd eller koncentrisk ABBCBA, ABCDCBA; andra typer är ABC, ABCD, ABCDA). För rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) är förekomsten av övergångsdelar mellan teman typiskt; rondo kan innehålla sonatelement (se Rondo sonata).

4) Sonatform. En av källorna är dess "groning" från en enkel två- eller tredelad form (se t.ex. f-moll-preludiet från 2:a volymen av Sakhas vältempererade klaver, menuetten ur Mozartkvartetten Es-dur , K.-V 428; sonatformen utan utveckling i 1:a delen av Andante cantabile av Tjajkovskijs 5:e symfoni har ett genetiskt samband med den tematiska kontrasterande enkla 3-satsformen).

5) På grundval av kontrasten mellan tempo, karaktär och (ofta) meter, under förutsättning av konceptets enhet, viks de ovan nämnda stora enstämmiga F.-metrarna till flerdelade cykliska och smälter samman till enstämmiga delar. kontrastsammansatta former (exempel på den senare – Ivan Susanin av Glinka, nr 12, kvartett ; formen av "Stora wienvalsen", till exempel den koreografiska dikten "Vals" av Ravel). Förutom de uppräknade typifierade musikformerna finns det blandade och individualiserade fria former, oftast förknippade med en speciell idé, möjligen programmatisk (F. Chopin, 2:a balladen; R. Wagner, Lohengrin, inledning; PI Tchaikovsky, symfoni . fantasy “ The Tempest”), eller med genren fri fantasy, rapsodier (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). I fria former används dock nästan alltid element av maskinskrivna former, eller så är de specialtolkade vanliga F. m.

Operamusik är föremål för två grupper av formativa principer: teatralisk-dramatisk och rent musikalisk. Beroende på övervikten av en eller annan princip, grupperas operamusikaliska kompositioner runt tre grunder. typer: numrerad opera (till exempel Mozart i operorna "Figaros bröllop", "Don Giovanni"), musik. drama (R. Wagner, "Tristan och Isolde"; C. Debussy, "Pelleas och Mélisande"), blandad eller syntetisk typ (MP Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiev, "Krig och fred"). Se Opera, Dramaturgi, Musikdrama. Den blandade typen av operaform ger den optimala kombinationen av scenkontinuitet. aktioner med rundad FM Ett exempel på FM av denna typ är scenen på krogen från Mussorgskijs opera Boris Godunov (konstnärligt perfekt fördelning av upprörda och dramatiska inslag i samband med scenhandlingens form).

VI. 20-talets musikaliska former F. m. 20 sid. är villkorligt uppdelade i två typer: en med bevarande av gamla kompositioner. typer – en komplex tredelad fm, rondo, sonat, fuga, fantasy, etc. (av AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , kompositörer av den nya wienska skolan, etc.), en annan utan deras bevarande (av C. Ives, J. Cage, kompositörer av den nya polska skolan, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, med några sovjetiska kompositörer – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin och andra). I 1:a våningen. 20-talet dominerar den första sortens F. m, i 2:a våningen. ökar avsevärt den andras roll. Utvecklingen av en ny harmoni under 20-talet, särskilt i kombination med en annan roll för klang, rytm och konstruktion av tyg, kan i hög grad förnya den gamla strukturella typen av rytmisk musik (Stravinsky, The Rite of Spring, sista rondon av den stora heliga dansen med schemat AVASA, omtänkt i samband med förnyelsen av hela det musikaliska språksystemet). Med en radikal inre förnyelsen av F. m. kan likställas med den nya, eftersom kopplingarna till de tidigare strukturtyperna kanske inte uppfattas som sådana (t.ex. orken uppfattas dock inte som sådan på grund av den sonoristiska tekniken, vilket gör den mer lik den F. m. av annan sonoristisk op. än den vanliga tonala op. i sonatform). Därav nyckelbegreppet "teknik" (skrivande) för studiet av F. m. i 20-talets musik. (begreppet "teknik" kombinerar idén om ljudmaterialet som används och dess egenskaper, harmoni, skrift och formelement).

I tonal (mer exakt, nytonal, se Tonalitet) musik från 20-talet. Förnyelsen av traditionella F. m. uppstår främst på grund av nya typer av munspel. centra och motsvarande de nya övertonsegenskaperna. material för funktionella relationer. Så, i den första delen av den 1:e fp. sonater av Prokofiev traditionella. kontrasterande den "fasta" strukturen i kap. del och den ”lösa” (om än ganska stabila) sidodelen uttrycks konvext genom kontrasten av den starka A-dur-toniken i 6 kap. tema och en uppmjukad beslöjad grund (hdfa-ackord) i sidan. Lättnaden av F. m. uppnås genom nya övertoner. och strukturella medel, på grund av musernas nya innehåll. rättegång. Situationen är likartad med modalteknik (exempel: 3-delad form i Messiaens pjäs ”Lugna klagomål”) och med den sk. fri atonalitet (till exempel ett stycke av RS Ledenev för harpa och stråkar, kvartett, op. 16 nr 6, framfört i tekniken för central konsonans).

I 20-talets musik pågår en polyfon renässans. tänkande och polyfon. F. m. Kontrapunktal. bokstav och gammal polyfonisk F. m. blev grunden för den sk. neoklassisk (bh neo-barock) riktning ("För modern musik, vars harmoni gradvis förlorar sin tonala anknytning, borde den sammanbindande kraften hos kontrapunktiska former vara särskilt värdefull" - Taneyev SI, 1909). Tillsammans med att fylla den gamla F. m. (fugor, kanoner, passacaglia, variationer etc.) med en ny intonation. innehåll (i Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, delvis Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg och många andra) en ny tolkning av det polyfoniska. F. m. (till exempel i "Passacaglia" från Stravinskys septett, observeras inte den neoklassiska principen om linjär, rytmisk och storskalig invarians av ostinatemat, i slutet av denna del finns det en "oproportionerlig" kanon, karaktären av cykelns monotematism liknar serie-polyfoniska varianter).

Seriell-dodekafonisk teknik (se Dodekafoni, Serieteknik) var ursprungligen avsedd (i Novovensk-skolan) för att återställa möjligheten att skriva stora klassiker, förlorade i "atonalitet". F. m. Faktum är att det är lämpligt att använda denna teknik i nyklassicistisk. syftet är något tveksamt. Även om kvasi-tonala och tonala effekter lätt uppnås med seriell teknik (till exempel i menuetttrion i Schoenbergs svit op. 25, är tonaliteten i es-moll tydligt hörbar; i hela sviten, orienterad mot en liknande Bach-tidscykel , serierader ritas endast från ljuden e och b, som vart och ett är det initiala och sista ljudet i två seriella rader, och därmed imiteras barocksvitens monotoni här), även om det inte kommer att vara svårt för mästaren att motsätta sig "tonalt" stabila och instabila delar, modulering-transponering, motsvarande repriser av teman och andra komponenter i tonal F. m., interna motsättningar (mellan den nya intonationen och den gamla tekniken för tonal F. m.), karakteristisk för neoklassisk. forma, påverka här med särskild kraft. (Som regel är de sambanden med tonicen och de motsättningar som baseras på dem ouppnåbara eller konstlade här, vilket visades i Schema A i det sista exemplet i förhållande till det klassisk-romantiska. F. m.) prover av F. m. . Ömsesidig överensstämmelse med den nya intonationen, harmonisk. former, skrivtekniker och formtekniker uppnås av A. Webern. Till exempel, i den första delen av symfonin op. 1 han förlitar sig inte bara på serieledningarnas formativa egenskaper, på neoklassisk. efter ursprung, kanoner och kvasi-sonaters tonhöjdsförhållanden och, med allt detta som material, bildar det med hjälp av nya medel av F. m. – kopplingar mellan tonhöjd och klangfärg, klang och struktur, mångfacetterade symmetrier i pitch-kimbre-rytm. tyger, intervallgrupper, i fördelningen av ljuddensitet, etc., samtidigt som man överger de metoder för formning som har blivit valfria; ny F. m. förmedlar estetik. effekten av renhet, upphöjdhet, tystnad, sakrament. utstrålning och samtidigt darrande av varje ljud, djup hjärtlighet.

En speciell sorts polyfoniska konstruktioner bildas med seriell-dodekafonmetoden för att komponera musik; respektive F. m., gjorda i serietekniken, är polyfoniska i huvudsak, eller åtminstone enligt den grundläggande principen, oavsett om de har ett texturerat utseende av polyfoniskt. F. m. (till exempel kanonerna i 2:a delen av Weberns symfoni op. 21, se Art. Rakohodnoe-satsen, ett exempel i spalterna 530-31; i 1:a delen av "Concerta-buff" av SM Slonimsky, en menuetttrio från svit för piano, op. 25 av Schoenberg) eller kvasi-homofonisk (till exempel sonatformen i kantaten "Light of the Eyes" op. 26 av Webern; i 1:a delen av den 3:e symfonin av K. Karaev; rondo – sonat i finalen av Schönbergs 3:e kvartett). I arbetet med Webern till huvudet. egenskaper hos den gamla polyfoniska. F. m. lade till sina nya aspekter (frigörande av musikaliska parametrar, engagemang i en polyfonisk struktur, förutom högtonade, tematiska upprepningar, autonom interaktion av klangfärger, rytmer, registerrelationer, artikulation, dynamik; se till exempel 2:a delvariationer för piano op.27, orc.variations op.30), vilket banade väg för ytterligare en modifiering av polyfonisk. F. m. – i serialism, se Serialitet.

I sonoristisk musik (se Sonorism) används dominerande. individualiserade, fria, nya former (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, pianotrio, 1:a delen, där den huvudsakliga strukturella enheten är "suck", är asymmetriskt varierad, fungerar som material för att bygga en ny, icke-klassisk tredelad form , A. Vieru, "Eratosthenes sikt", "Clepsydra").

Polyfoniskt ursprung F. m. 20-talet, osn. på kontrasterande interaktioner av samtidigt klingande muser. strukturer (stycken nr 145a och 145b från Bartoks Microcosmos, som kan framföras både separat och samtidigt; D. Millaus kvartetter nr 14 och 15, som har samma drag; K. Stockhausens grupper för tre rumsligt åtskilda orkestrar). Begränsa polyfonisk skärpa. principen om oberoende av röster (lager) av tyget är en aleatorisk av tyget, vilket möjliggör en tillfällig tillfällig separation av delar av det allmänna ljudet och följaktligen ett flertal av deras kombinationer samtidigt. kombinationer (V. Lutoslavsky, 2:a symfonin, "Bok för orkester").

Nya, individualiserade musikinstrument (där verkets "schema" är föremål för kompositionen, till skillnad från den neoklassiska typen av moderna musikinstrument) dominerar elektronisk musik (exemplet är Denisovs "Fågelsång"). Mobil F. m. (uppdaterat från en föreställning till en annan) finns i vissa typer av alea-torik. musik (till exempel i Stockhausens Piano Piece XI, Boulez 3:e Piano Sonata). F. m. 60-70-tal. blandade tekniker används i stor utsträckning (RK Shchedrin, 2:a och 3:e pianokonserter). Den så kallade. repetitiva (eller repetitiva) F. m., vars struktur är baserad på flera repetitioner b. timmar av elementär musik. material (till exempel i vissa verk av VI Martynov). Inom scengenrer – happening.

VII. Undervisning om musikaliska former. Läran om F. m som avd. gren av tillämpad teoretisk musikvetenskap och under detta namn uppstod på 18-talet. Men dess historia, som löper parallellt med utvecklingen av det filosofiska problemet om förhållandet mellan form och materia, form och innehåll, och sammanfaller med historien om musernas lära. kompositioner, går tillbaka till den antika världens era – från grekiskan. atomist (Demokrit, 5:e c. FÖRE KRISTUS. BC) och Platon (han utvecklade begreppen "schema", "morphe", "typ", "idé", "eidos", "vy", "bild"; se. Losev A. F., 1963, sid. 430-46 och andra; hans eget, 1969, sid. 530-52 och andra). Den mest kompletta forntida filosofiska teorin om form ("eidos", "morphe", "logos") och materia (relaterade till problemet med form och innehåll) lades fram av Aristoteles (idéerna om enheten mellan materia och form; hierarki av förhållandet mellan materia och form, där den högsta formen är gudar. sinne; centimeter. Aristoteles, 1976). En doktrin som liknar vetenskapen om F. m., utvecklad inom ramen för melopei, som utvecklades som en speciell. musikteoretiker, troligen under Aristoxenus (andra halvan. 4 tum); centimeter. Cleonides, Janus S., 1895, sid. 206-207; Aristides Quintilian, "De musica libri III"). Anonym Bellerman III i avsnittet "About melopee" ger sig ut (med musik. illustrationer) information om "rytmer" och melodiska. figurer (Najock D., 1972, sid. 138-143), vol. e. snarare om elementen i F. m. än om F. m i sin egen mening tänkte man till himlen i samband med den antika idén om musik som en treenighet främst i samband med det poetiska. former, struktur av en strof, vers. Sambandet med ordet (och i detta avseende avsaknaden av en autonom doktrin om Ph. m i modern mening) är också karakteristisk för läran om F. m medeltid och renässans. I psalmen, Magnificat, mässans psalmer (jfr. avsnitt III), etc. genrer av denna tid F. m i huvudsak var förutbestämda av texten och liturgiken. åtgärder och inte krävde speciell. autonom doktrin om F. m I konst. sekulära genrer, där texten var en del av F. m och bestämde strukturen för rena musor. konstruktion var situationen liknande. Dessutom formlerna för lägen, som anges i den musikteoretiska. avhandlingar, i synnerhet mått, fungerade som ett slags "modellmelodi" och upprepades i dekomp. produkter som tillhör samma ton. Regler flermål. bokstäver (som börjar från "Musica enchiriadis", slut. 9 c.) kompletterat F. förkroppsligad i den givna melodin. m.: de kan också knappast betraktas som en doktorsdoktrin. m i nuvarande mening. Således, i Milanos avhandling "Ad Organum faciendum" (ca. 1100), som tillhör genren "musikalisk-teknisk". fungerar på musik. kompositioner (hur man "gör" organum), efter huvudet. definitioner (organum, copula, diaphony, organizatores, rösternas ”släktskap” – affinitas vocum), konsonanstekniken, fem ”organisationsmetoder” (modi organizandi), dvs. e. olika typer av användning av konsonanser i "kompositionen" av organum-kontrapunkten, med musik. exempel; sektioner av de givna tvåröstkonstruktionerna benämns (enligt den antika principen: början – mitten – slutet): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Ons även från XNUMX kap. 15 "Microlog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Till läran om F. m de påträffade beskrivningarna är också nära. genrer. I avhandlingen J. de Groheo («De musica», ca. 1300), präglad av inflytande från redan renässansens metodik, innehåller en omfattande beskrivning av många andra. genrer och F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (eller dirigent), versikel, rotunda eller rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induktion, motett, organum, goket, massa och dess delar (Introitus, Kyrie, Gloria, etc. . .), invitatorium, venit, antifon, psalm. Tillsammans med dem finns det data om detaljerna i strukturen för Ph. m – om "punkter" (avsnitt F. m.), typer av slutsatser av delarna F. m (arertum, clausuni), antalet delar i F. m Det är viktigt att Groheo i stor utsträckning använder själva termen "F. m.”, dessutom i en mening som liknar den moderna: formae musicales (Grocheio J. av, sid. 130; centimeter. kommer också in. artikel av E. Rolof jämförelse med tolkningen av termen forma y av Aristoteles, Grocheio J. av, sid. 14-16). Efter Aristoteles (vars namn nämns mer än en gång), korrelerar Groheo "form" med "materia" (s. 120), och "materia" anses vara "harmoniska". ljud" och "form" (här konsonansstrukturen) förknippas med "tal" (s. 122; ryska per. — Groheo Y. där, 1966, sid. 235, 253). En liknande ganska detaljerad beskrivning av F. m ger till exempel V. Odington i avhandlingen "De speculatione musice": diskant, organum, rondel, uppförande, copula, motett, goquet; i musiken ger han exempel på två- och trestämmiga partiturer. I läran om kontrapunkt, tillsammans med tekniken för polyfonisk. skrifter (t.ex. i Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) beskriver delarna av teorin om någon polyfon. former, t.ex. kanon (ursprungligen i tekniken att byta röster - rondell med Odington; "rotunda, eller rotundel" med Groheo; från 14-talet. under namnet "fuga", nämnt av Jacob av Liege; förklaras också av Ramos de Pareja; centimeter. Parekha, 1966, sid. 346-47; nära Tsarlino, 1558, ibid., sid. 476-80). Utvecklingen av fugaformen i teorin faller främst på 17-18-talen. (särskilt J. M. Bononcini, 1673; Och. G. Walter, 1708; OCH. OCH. Fuchsa, 1725; Och. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; jag. Mattheson, 1739; F. PÅ. Marpurga, 1753-54; jag. F. Kirnberger, 1771-79; OCH. G.

Om teorin om F. m. 16-18 århundraden. ett anmärkningsvärt inflytande utövades av förståelsen av delarnas funktioner på grundval av retorikens lära. Med sitt ursprung i Dr. Grekland (ca 5-talet f.Kr.), på gränsen till senantik och medeltid, blev retoriken en del av de "sju liberala konsterna" (septem artes liberales), där den kom i kontakt med "vetenskapen om musik” ("... retorik kunde inte annat än vara extremt inflytelserik i förhållande till musik som en uttrycksfull språkfaktor "- Asafiev BV, 1963, s. 31). En av retorikens avdelningar – Dispositio (”arrangemang”; dvs kompositionsplan op.) – som kategori motsvarar läran om F. m., anger en definition. dess delars strukturella funktioner (se avsnitt V). Till musernas idé och struktur. cit., och andra musikavdelningar hör också till F. m. retorik – Inventio ("uppfinning" av musikaliskt tänkande), Decoratio (dess "dekoration" med hjälp av musikalisk-retoriska gestalter). (Om musikalisk retorik, se: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Ur musikens synvinkel. retorik (delarnas funktioner, dispositio) Mattheson analyserar just F. m. i aria av B. Marcello (Mattheson J., 1739); när det gäller musik. retorik beskrevs sonatformen först (se Ritzel F., 1968). Hegel, som särskiljde begreppen materia, form och innehåll, introducerade det senare begreppet i bred filosofisk och vetenskaplig användning, gav det (dock på basis av en objektiv idealistisk metodik) en djup dialektik. förklaring, gjorde det till en viktig kategori av läran om konst, musik ("estetik").

Ny vetenskap om F. m., i egen. känsla för läran om F. m., utvecklades på 18-19-talen. I ett antal verk från 18-talet. problemen med meter (”läran om beats”), motivutveckling, expansion och fragmentering av muser undersöks. konstruktion, meningsbyggnad och period, strukturen hos några av de viktigaste homofoniska instr. F. m., etablerade resp. begrepp och termer (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). I kon. 18 – beg. 19-talet en allmän systematik för homofoniska F. m. skisserades, och konsoliderade arbeten på F. m. dök upp, täckande i detalj både deras allmänna teori och deras strukturella egenskaper, tonal harmonisk. struktur (från 19-talets läror – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Classic AB Marx gav en konsoliderad doktrin om F. m.; hans ”Undervisning om musik. kompositioner” (Marx AV, 1837-47) täcker allt en kompositör behöver för att bemästra konsten att komponera musik. F. m. Marx tolkar som "uttryck ... av innehåll", med vilket han menar "förnimmelser, idéer, idéer från kompositören." Marx' system för homofoniska F.m. kommer från de "primära formerna" av musik. tankar (rörelse, mening och punkt), förlitar sig på formen av "sången" (konceptet han introducerade) som grundläggande i den allmänna systematiken i F. m.

Huvudtyperna av homofonisk F. m .: sång, rondo, sonatform. Marx klassificerade fem former av rondo (de antogs under 19- och början av 20-talet i rysk musikvetenskap och pedagogisk praxis):

(Exempel på rondoformer: 1. Beethoven, 22:a pianosonaten, 1:a delen; 2. Beethoven, 1:a pianosonaten, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5:a pianosonaten, final 1. Beethoven , 1:a pianosonaten, final.) I konstruktionen av det klassiska. F. m. Marx såg funktionen av den "naturliga" trepartslagen som den huvudsakliga i all musik. mönster: 2) tematisk. exponering (ust, tonic); 3) modulerande rörlig del (rörelse, gamma); 1900) repris (vila, tonic). Riemann, som inser betydelsen för sann konst av "innehållets betydelse", "idé", som uttrycks med hjälp av F.m. (Riemann H., (6), S. 1901), tolkade det senare också som "ett sätt att samla delar av verken i ett stycke. Av den resulterande ”allmänna estetiken. principer" härledde han "lagarna för specialmusik. konstruktion” (G. Riemann, ”Musikordbok”, M. – Leipzig, 1342, s. 1343-1907). Riemann visade samspelet mellan muserna. element i bildandet av F. m. (till exempel "Pianospelets katekes", M., 84, s. 85-1897). Riemann (se Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), med stöd av den s.k. jambisk princip (jfr Momigny JJ, 1853, och Hauptmann M., XNUMX), skapade en ny doktrin om det klassiska. metrisk, en kvadratisk åtta-cykel, där varje cykel har en viss metrik. värde som skiljer sig från andra:

(värdena för de lätta udda måtten beror på de tunga de leder till). Men genom att jämnt sprida strukturmönstren för metriskt stabila delar till instabila (rörelser, utvecklingar), tog Riemann därför inte hänsyn till strukturella kontraster i det klassiska. F. m. G. Schenker underbyggde djupt vikten av tonalitet, tonics för bildandet av klassiskt. F. m., skapade teorin om strukturella nivåer av F. m., stigande från den elementära tonala kärnan till "skikten" av integrerad musik. kompositioner (Schenker H., 1935). Han äger också erfarenheten av en monumental holistisk analys otd. verk (Schenker H., 1912). Djup utveckling av problemet med harmonins formativa värde för det klassiska. fm gav A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). I samband med utvecklingen av nya tekniker inom 20-talets musik. det fanns doktriner om P. m. och musor. kompositionsstruktur baserad på dodekafoni (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, etc.), modalitet och ny rytmik. teknologi (Messiaen O., 1944; det talar också om återupptagandet av en del medeltid. F. m. – hallelujah, Kyrie, sekvenser, etc.), elektronisk komposition (se “Die Reihe”, I, 1955) , nytt P .m. (till exempel det så kallade öppna, statistiska, momentet P. m. i teorin om Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; även Boehmer K., 1967). (Se Kohoutek Ts., 1976.)

I Ryssland, läran om F. m kommer från "Music Grammar" av N. AP Diletsky (1679-81), som ger en beskrivning av de viktigaste F. m från den eran, polygonal teknologi. bokstäver, funktioner för delar F. m ("i varje konsert" måste det finnas en "början, mitten och slutet" - Diletsky, 1910, sid. 167), element och faktorer för formning ("padyzhi", vol. e. kadenser; "uppstigning" och "nedstigning"; "dudal regel" (dvs. e. org-punkt), "motström" (motpunkt; dock menas prickad rytm) etc.). I tolkningen av F. m Diletsky känner inflytandet från kategorierna av muser. retorik (dess termer används: "disposition", "uppfinning", "exordium", "förstärkning"). Läran om F. m i nyaste mening faller på 2:a våningen. 19 – tigg. 20 cc Den tredje delen av "Complete guide to composing music" av I. Gunke (1863) – ”Om musikaliska verks former” – innehåller en beskrivning av många tillämpade F. m (fuga, rondo, sonat, konsert, symfonidikt, etyd, serenad, ed. danser, etc.), analyser av exemplariska kompositioner, en detaljerad förklaring av några "komplexa former" (t.ex. sonatform). I det andra avsnittet anges polyfonisk. teknik, beskriven osn. polyfon. F. m (fugor, kanoner). Med praktiska kompositioner. positioner, skrevs en kort "Guide till studiet av formerna för instrumental och vokalmusik" av A. C. Arensky (1893-94). Djupa tankar om strukturen hos F. m., dess förhållande till övertonen. system och historiskt öde uttrycktes av S. OCH. Taneev (1909, 1927, 1952). Det ursprungliga konceptet för den tidsmässiga strukturen av F. m skapad av G. E. Conus (bas. arbete – ”Embryologi och morfologi för den musikaliska organismen”, manuskript, Museet för musikkultur. M. OCH. Glinka; centimeter. även Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Ett antal begrepp och termer i läran om F. m gjord av B. L. Yavorsky (förtest, förändring i 3:e kvartalet, jämförelse med resultatet). I verk av V. M. Belyaev "A Brief Exposition of the Doctrine of Counterpoint and the Doctrine of Musical Forms" (1915), som hade en inverkan på det efterföljande konceptet av F. m i ugglor musikvetenskap ges en ny (förenklad) förståelse av rondoformen (baserat på oppositionen i kap. tema och ett antal avsnitt) eliminerades begreppet "låtform". B. PÅ. Asafiev i boken. "Musikalisk form som en process" (1930-47) underbyggdes av F. m utvecklingen av intonationsprocesser i samband med det historiska. utvecklingen av musikens existens som en social bestämningsfaktor. fenomen (idén om F. m lika likgiltig för intonation. system för materialegenskaper "förde dualismen av form och innehåll till absurditeten" - Asafiev B. V., 1963, sid. 60). Musikens immanenta egenskaper (inkl. och F. m.) – endast möjligheter, vars genomförande bestäms av samhällets struktur (s. 95). Återuppta det gamla (fortfarande Pythagoras; jfr. Bobrovsky V. P., 1978, sid. 21-22) idén om en triad som en enhet av början, mitten och slutet, föreslog Asafiev en generaliserad teori om bildningsprocessen för någon F. m., uttrycker utvecklingsstadierna med den kortfattade formeln initium – motus – terminus (se. avsnitt V). Huvudfokus för studien är att fastställa förutsättningarna för musikens dialektik. bildning, utvecklingen av läran om inre. dynamik F. m ("is. form som en process"), som motsätter sig de "tysta" formsystemen. Därför pekar Asafiev ut i F. m "två sidor" - formprocess och formkonstruktion (s. 23); han betonar också vikten av de två vanligaste faktorerna i bildandet av F. m – identiteter och kontraster, som klassificerar alla F. m beroende på dominansen av den ena eller den andra (Vol. 1, 3 §). Struktur F. m., enligt Asafiev, är förknippad med dess fokus på lyssnaruppfattningens psykologi (Asafiev B. V., 1945). I artikeln V. A. Zuckerman om operan av N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) musik. driva. för första gången övervägt av metoden ”holistisk analys”. I linje med de viktigaste klassiska inställningarna. teorier om metrik tolkas av F. m på G. L. Catuara (1934-36); han introducerade begreppet "trochea av det andra slaget" (metrisk form kap. delar av 1:a delen 8:e fp. sonater av Beethoven). Efter den vetenskapliga Taneyevs metoder, S. C. Bogatyrev utvecklade teorin om dubbel kanon (1947) och reversibel kontrapunkt (1960). OCH. PÅ. Sposobin (1947) utvecklade teorin om delars funktioner i F. m., utforskade harmonins roll i formningen. A. TILL. Butskoy (1948) gjorde ett försök att konstruera läran om F. m. ur förhållandet mellan innehåll och uttryck. musik som förenar traditionerna. teoretiker. musikvetenskap och estetik (s. 3-18), fokuserar forskarens uppmärksamhet på problemet med musikanalys. fungerar (s. 5). Speciellt ställer Butskoy frågan om innebörden av det ena eller det andra uttrycket. musik på grund av variationen i deras betydelser (till exempel öka. triader, sid. 91-99); i hans analyser används metoden att binda uttrycker. effekt (innehåll) med ett komplex av medel som uttrycker det (s. 132-33 och andra). (Jämför: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskys bok är en upplevelse av att skapa en teoretisk. grunderna för ”analys av musik. fungerar” – en vetenskaplig och pedagogisk disciplin som ersätter det traditionella. vetenskapen om F. m (Bobrovsky V. P., 1978, sid. 6), men mycket nära den (se fig. musikalisk analys). I läroboken för Leningrad-författare, red. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introducerade begreppen "inklusion" (i en enkel tvådelad form), "flerdelade refrängformer", "introduktionsdel" (i en sidodel av sonatformen) och de högre formerna av rondo klassificerades mer i detalj. I verk av L. A. Mazel och V. A. Zuckerman (1967) genomförde konsekvent idén att överväga medel F. m (i stor utsträckning – musikens material) i enhet med innehållet (s. 7), det musikaliska uttrycket. fonder (inklusive sådana, to-rye beaktas sällan i lärorna om F. m., – dynamik, klang) och deras inverkan på lyssnaren (se. Se även: Zuckerman W. A., 1970), beskrivs metoden för holistisk analys i detalj (s. 38-40, 641-56; vidare – prover av analys), utvecklad av Zuckerman, Mazel och Ryzhkin på 30-talet. Mazel (1978) sammanfattade upplevelsen av konvergensen mellan musikvetenskap och musor. estetik i utövandet av musikanalys. fungerar. I verk av V. PÅ. Protopopov introducerade konceptet med en kontrastkompositform (se. hans verk "Contrasting Composite Forms", 1962; Stoyanov P., 1974), variationernas möjligheter. former (1957, 1959, 1960, etc.), särskilt uttrycket "form av den andra planen" introducerades, historien om polyfonisk. bokstäver och polyfoniska former från 17- och 20-talen. (1962, 1965), termen "stor polyfonisk form". Bobrovsky (1970, 1978) studerade F. m som ett hierarkiskt flernivåsystem vars element har två oupplösligt sammanlänkade sidor - funktionell (där funktionen är den "allmänna anslutningsprincipen") och strukturell (strukturen är "ett specifikt sätt att implementera den allmänna principen", 1978, s. . 13). (Asafievs) idé om tre funktioner för allmän utveckling har utvecklats i detalj: "impuls" (i), "rörelse" (m) och "fullbordande" (t) (s. 21). Funktioner är indelade i allmän logisk, allmän komposition och specifikt komposition (s. 25-31). Författarens ursprungliga idé är kombinationen av funktioner (permanent respektive mobil) - "komposition. avvikelse”, ”sammansättning. modulering" och "komposition.

Referenser: Diletsky N. P., Musikalisk grammatik (1681), under utg. C. PÅ. Smolensky, St. Petersburg, 1910, detsamma, på ukrainska. yaz. (för hand. 1723) – Musikalisk grammatik, KIPB, 1970 (utgiven av O. C. Tsalai-Yakimenko), densamma (från manuskriptet 1679) under titeln - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (utgiven av Vl. PÅ. Protopopov); Lvov H. A., Samling ryska folkvisor med deras röster …, M., 1790, omtryckt., M., 1955; Gunke I. K., En komplett guide till att komponera musik, red. 1-3, St. Petersburg, 1859—63; Arensky A. S., Guide to the study of forms of instrumental and vocal music, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Om några former av modern musik, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1 uppl. På honom. språk, "NZfM", 1858, Bd 49, nr 1-4); Vit A. (B. Bugaev), Forms of art (om musikdramat av R. Wagner), "Konstens värld", 1902, nr 12; hans, Formprincipen i estetik (§ 3. Musik), Det gyllene skinnet, 1906, nr 11-12; Yavorsky B. L., Det musikaliska talets struktur, del. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, samma, M., 1959; FRÅN. OCH. Taneev. material och dokument m.m. 1, M., 1952; Belyaev V. M., En sammanfattning av läran om kontrapunkt och läran om musikaliska former, M., 1915, M. – P., 1923; hans egen, "Analysis of modulations in Beethovens sonater" av S. OCH. Taneeva, i samling; Rysk bok om Beethoven, M., 1927; Asafjev B. PÅ. (Igor Glebov), Processen att designa ett klingande ämne, i: De musica, P., 1923; hans, Musical Form as a Process, Vol. 1, M., 1930, bok 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; hans, Om formens riktning i Tjajkovskij, i boken: sovjetisk musik, lör. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Formernas problem i musiken, i sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Form som värdebegrepp, i: ”De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonisk lösning av problemet med musikalisk form ..., "Musical Culture", 1924, nr 1; hans egen, Kritik av traditionell teori inom musikformens område, M., 1932; hans egen, Metrotektoniska studie av musikalisk form, M., 1933; hans, Vetenskaplig belägg för musikalisk syntax, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitiv musikkonst, M., 1925, 1929; Losev A. F., Musik som logikämne, M., 1927; hans eget, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; hans, History of Ancient Aesthetics, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Om handlingen och det musikaliska språket i den episka operan "Sadko", "SM", 1933, nr 3; hans, "Kamarinskaya" av Glinka och dess traditioner i rysk musik, M., 1957; hans, Musikaliska genrer och grunder för musikaliska former, M., 1964; hans samma, Analys av musikaliska verk. Lärobok, M., 1967 (gemensam. med L. A. Mazel); hans, Musikteoretiska uppsatser och etuder, vol. 1-2, M., 1970-75; hans samma, Analys av musikaliska verk. Variationsform, M., 1974; Katuar G. L., Musikform, del. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Analysens erfarenhet, M., 1937, detsamma, i sin bok: Research on Chopin, M., 1971; hans eget, Structure of musical works, M., 1960, 1979; hans, Några drag av kompositionen i fria former av Chopin, i lör: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans, frågor om musikanalys …, M., 1978; Skrebkov S. S., Polyfonisk analys, M. – L., 1940; hans egen, Analys av musikaliska verk, M., 1958; hans, Konstnärliga principer för musikstilar, M., 1973; Protopopov V. V., Komplexa (sammansatta) former av musikaliska verk, M., 1941; hans egen, Variationer i rysk klassisk opera, M., 1957; hans egen, Invasion of Variations in Sonata Form, "SM", 1959, nr 11; hans, Variationsmetod för utveckling av tematism i Chopins musik, i lör: Fryderyk Chopin, M., 1960; hans egen, Contrasting Composite Musical Forms, "SM", 1962, nr 9; hans, Polyfonins historia i dess viktigaste fenomen, (kap. 1-2), M., 1962-65; hans egen, Beethovens Principles of Musical Form, M., 1970; hans, Skisser från historien om instrumentala former under 1979:e – tidiga XNUMXth århundraden, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dubbelkanon, M. – L., 1947; hans, Reversibel kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., musikalisk form, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Strukturen av ett musikaliskt verk, L. — M., 1948; Livanova T. N., Musikdramaturgi I. C. Bach och hennes historiska kopplingar, kap. 1, M. – L., 1948; hennes egen, Stora komposition vid tiden för I. C. Bach, i lör: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. OCH. Tjajkovskij. Om tonsättarens skicklighet, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Förhållandet mellan bilder i ett musikstycke och klassificeringen av de så kallade "musikaliska formerna", i Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovych L. N., Om verklighetens estetiska egenskaper, "Questions of Philosophy", 1956, nr 4; hans, Värdenaturen hos kategorin skönhet och etymologin hos ord som betecknar denna kategori, i: The problem of value in philosophy, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. OCH. Taneev – lärare i kursen för musikaliska former, M., 1963; Tyulin Yu. N. (och andra), Musical Form, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Shestakov V. P., Historia om estetiska kategorier, M., 1965; Tarakanov M. E., Nya bilder, nya medel, "SM", 1966, nr 1-2; hans, New life of the old form, "SM", 1968, nr 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analys av musikaliska verk, M., 1967; Bobrovsky V. P., On the variability of the functions of musical form, M., 1970; hans, Functional foundations of musical form, M., 1978; Sokolov O. V., Science of musical form in pre-revolutionary Russia, in: Questions of music theory, vol. 2, M., 1970; hans, Om två grundläggande principer för formning i musik, i lör: Om musik. Analysproblem, M., 1974; Hegel G. PÅ. F., Science of Logic, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabila och rörliga element i musikformen och deras interaktion, i: Teoretiska problem med musikaliska former och genrer, M., 1971; Korykhalova N. P., Musikaliskt verk och "the way of its existence", "SM", 1971, nr 7; henne, Tolkning av musik, L., 1979; Milka A., Några frågor om utveckling och formning i sviterna av I. C. Bach för cello solo, i: Teoretiska problem av musikaliska former och genrer, M., 1971; Yusfin A. G., Drag av bildning i vissa typer av folkmusik, ibid.; Stravinsky I. F., Dialoger, övers. från English, L., 1971; Tyukhtin B. C., kategorier "form" och "innehåll ...", "Questions of Philosophy", 1971, nr 10; Tic M. D., Om musikverkens tematiska och kompositionella struktur, övers. från Ukrainian, K., 1972; Harlap M. G., Folk-ryskt musiksystem och problemet med musikens ursprung, i samling: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Verk av Tjajkovskij. Strukturanalys, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; hennes egen. Frågor om teorin om musikalisk form, i: Problems of musical science, vol. 3, M., 1975; Medushevsky V. V., Om problemet med semantisk syntes, "SM", 1973, nr 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin – Rysk kanter från XNUMXth århundradet (forskning), i boken: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Aesthetics, M., 4975; Zakharova O., Musical retoric of the XNUMXth – first half of the XNUMXth century, in collection: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Om frågan om musikkonstens bildning och utveckling, i: Frågor om estetikens teori och historia, vol. 9, Moskva, 1976; Analys av musikaliska verk. Abstrakt program. Sektion 2, M., 1977; Getselev B., Bildningsfaktorer i stora instrumentala verk från andra hälften av 1977-talet, i samling: Problem med musik av XNUMXth century, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Mensural rhythm and its apogee in the work of Guillaume de Machaux, in collection: Problems of musical rhythm, M., 1978; Aristoteles, Metafysik, Op. i 4 volymer, vol.

Yu. H. Kholopov