Mikhail Vasilievich Pletnev |
Mikhail Pletnev
Mikhail Vasilyevich Pletnev lockar stor uppmärksamhet från både specialister och allmänheten. Han är verkligen populär; Det skulle inte vara en överdrift att säga att han i detta avseende skiljer sig något från den långa raden av pristagare av internationella tävlingar de senaste åren. Pianistens framträdanden är nästan alltid slutsålda och det finns inget som tyder på att denna situation kan förändras.
Pletnev är en komplex, extraordinär konstnär, med sitt eget karaktäristiska, minnesvärda ansikte. Du kan beundra honom eller inte, utropa honom till ledare för modern pianistisk konst eller helt, "ur det blå", förkasta allt han gör (det händer), i vilket fall som helst, bekantskap med honom lämnar inte människor likgiltiga. Och det är det som spelar roll i slutändan.
… Han föddes den 14 april 1957 i Archangelsk, i en familj av musiker. Senare flyttade han med sina föräldrar till Kazan. Hans mamma, en pianist till utbildning, arbetade en gång som ackompanjatör och lärare. Min far var dragspelare, undervisade vid olika utbildningsinstitutioner och under ett antal år tjänstgjorde som biträdande professor vid Kazan-konservatoriet.
Misha Pletnev upptäckte sin förmåga till musik tidigt – från tre års ålder sträckte han sig efter pianot. Kira Alexandrovna Shashkina, lärare vid Kazan Special Music School, började lära honom. Idag minns han Shashkina endast med ett vänligt ord: "En bra musiker ... Dessutom uppmuntrade Kira Alexandrovna mina försök att komponera musik, och jag kan bara säga ett stort tack till henne för detta."
Vid 13 års ålder flyttade Misha Pletnev till Moskva, där han blev elev vid Central Music School i klassen EM Timakin. En framstående lärare, som öppnade vägen till scenen för många senare kända konsertbesökare, EM Timakin hjälpte Pletnev på många sätt. "Ja, ja, väldigt mycket. Och nästan i första hand – i organisationen av den motortekniska apparaten. En lärare som tänker djupt och intressant, Evgeny Mikhailovich är utmärkt på att göra detta. Pletnev stannade i Timakins klass i flera år, och sedan, när han var student, flyttade han till professorn vid Moskvas konservatorium, Ya. V. Flier.
Pletnev hade inga lätta lektioner med Flier. Och inte bara på grund av Yakov Vladimirovichs höga krav. Och inte för att de representerade olika generationer inom konsten. Deras kreativa personligheter, karaktärer, temperament var alltför olika: en ivrig, entusiastisk, trots sin ålder, professor och en student som nästan såg ut som sin raka motsats, nästan en antipod ... Men Flier, som de säger, var inte lätt med Pletnev. Det var inte lätt på grund av hans svåra, envisa, obotliga natur: han hade sin egen och oberoende syn på nästan allt, han lämnade inte diskussioner, utan tvärtom letade öppet efter dem - de tog lite på sig tro utan bevis. Ögonvittnen säger att Flier ibland fick vila länge efter lektionerna med Pletnev. En gång, som om han sa att han spenderar lika mycket energi på en lektion med honom som han spenderar på två solokonserter ... Allt detta störde dock inte lärarens och elevens djupa tillgivenhet. Kanske tvärtom stärkte det henne. Pletnev var läraren Fliers "svanesång" (tyvärr behövde han inte leva upp till sin elevs högsta triumf); professorn talade om honom med hopp, beundran, trodde på hans framtid: ”Du förstår, om han spelar efter bästa förmåga, kommer du verkligen att höra något ovanligt. Det här händer inte ofta, tro mig – jag har tillräckligt med erfarenhet...” (Gornostaeva V. Disputes kring namnet // Sovjetisk kultur. 1987. 10 mars.).
Och ytterligare en musiker måste nämnas, som listar dem som Pletnev står i skuld till, med vilka han hade ganska långa kreativa kontakter. Det här är Lev Nikolaevich Vlasenko, i vars klass han tog examen från konservatoriet 1979, och sedan en assisterande praktikant. Det är intressant att påminna om att denna talang i många avseenden är en annan kreativ konfiguration än Pletnev: hans generösa, öppna känslomässighet, breda spelomfång – allt detta förråder i honom en representant för en annan konstnärlig typ. Men i konsten, som i livet, möts ofta motsatser, visar sig vara användbara och nödvändiga för varandra. Det finns många exempel på detta i den pedagogiska vardagen, och i utövandet av ensemblemusikskapande etc. osv.
… Tillbaka i sin skoltid deltog Pletnev i den internationella musiktävlingen i Paris (1973) och vann Grand Prix. 1977 vann han första pris vid All-Union Piano Competition i Leningrad. Och sedan följde en av de viktigaste, avgörande händelserna i hans konstnärliga liv – en gyllene triumf vid den sjätte Tjajkovskijtävlingen (1978). Det är här hans väg till stor konst börjar.
Det är anmärkningsvärt att han gick in på konsertscenen som en nästan komplett artist. Om man vanligtvis i sådana fall måste se hur en lärling gradvis växer till en mästare, en lärling till en mogen, självständig konstnär, så var det med Pletnev inte möjligt att observera detta. Processen med kreativ mognad visade sig vara här, så att säga, begränsad, gömd för nyfikna ögon. Publiken fick omedelbart bekanta sig med en väletablerad konsertspelare – lugn och försiktig i sitt agerande, full kontroll över sig själv, väl medveten den där han vill säga och as det borde göras. Inget konstnärligt omoget, disharmoniskt, oroligt, studentlikt rått sågs i hans spel – även om han bara var 20 vid den tiden med liten och scenerfarenhet hade han praktiskt taget inte.
Bland sina kamrater utmärkte han sig märkbart både genom allvaret, strängheten i att utföra tolkningar och genom en ytterst ren, andligt upphöjd inställning till musiken; den sistnämnde, kanske, disponerade honom mest av allt … Hans program under dessa år inkluderade den berömda Beethovens trettioandra sonat – en komplex, filosofiskt djupgående musikalisk duk. Och det är karakteristiskt att det var denna komposition som råkade bli en av den unga konstnärens kreativa kulmen. Publiken från det sena sjuttiotalet – början av åttiotalet har sannolikt inte glömt Arietta (den andra delen av sonaten) framförd av Pletnev – då slog den unge mannen henne för första gången med sitt sätt att uttala, så att säga, i en underton , mycket tungt vägande och betydelsefull, den musikaliska texten. Förresten, han har bevarat detta sätt till denna dag, utan att förlora sin hypnotiska effekt på publiken. (Det finns en halvt skämtande aforism enligt vilken alla konsertartister kan delas in i två huvudkategorier; vissa kan väl spela första delen av Beethovens trettioandra sonat, andra kan spela andra delen av den. Pletnev spelar båda delarna lika mycket ja, detta händer verkligen sällan.).
I allmänhet, när man ser tillbaka på Pletnevs debut, kan man inte undgå att betona att även när han fortfarande var ganska ung fanns det inget lättsinnigt, ytligt i hans spel, inget från tomt virtuos glitter. Med sin utmärkta pianistiska teknik – elegant och briljant – gav han aldrig någon anledning att förebrå sig själv för rent yttre effekter.
Nästan från de allra första framträdandena av pianisten talade kritiken om hans klara och rationella sinne. Faktum är att reflektionen av tanken alltid är tydligt närvarande på vad han gör på tangentbordet. "Inte de andliga rörelsernas branthet, utan jämnheten forskning”- det är detta som bestämmer, enligt V. Chinaev, den allmänna tonen i Pletnevs konst. Kritikern tillägger: “Pletnev utforskar verkligen det klingande tyget – och gör det felfritt: allt framhävs – in i minsta detalj – nyanserna av texturerade plexusar, logiken med streckade, dynamiska, formella proportioner dyker upp i lyssnarens sinne. Det analytiska sinnets spel – självsäker, medveten, omisskännlig ” (Chinaev V. Klarhetens lugn // Sov. musik. 1985. Nr. 11. S. 56.).
En gång i en intervju som publicerades i pressen sa Pletnevs samtalspartner till honom: "Du, Mikhail Vasilievich, anses vara en konstnär av ett intellektuellt lager. Väg i detta avseende de olika för- och nackdelarna. Intressant nog, vad förstår du med intelligens inom musikkonsten, i synnerhet framförande? Och hur korrelerar det intellektuella och intuitiva i ditt arbete?”
"Först, om du vill, om intuition," svarade han. — Det förefaller mig som om intuition som förmåga ligger någonstans nära vad vi menar med konstnärlig och kreativ begåvning. Tack vare intuition – låt oss kalla det, om du vill, gåvan av konstnärlig försyn – kan en person uppnå mer i konst än genom att bara klättra på ett berg av speciell kunskap och erfarenhet. Det finns många exempel som stödjer min idé. Speciellt inom musiken.
Men jag tycker att frågan ska ställas lite annorlunda. Varför or en sak or Övrig? (Men tyvärr är det så de brukar närma sig problemet vi pratar om.) Varför inte en högt utvecklad intuition plus god kunskap, god förståelse? Varför inte intuition plus förmågan att rationellt förstå den kreativa uppgiften? Det finns ingen bättre kombination än denna.
Ibland hör man att kunskapsbördan i viss mån kan tynga ner en kreativ person, dämpa den intuitiva början i honom... Jag tror inte det. Snarare tvärtom: kunskap och logiskt tänkande ger intuitionen styrka, skärpa. Ta det till en högre nivå. Om en person subtilt känner konst och samtidigt har förmågan till djupa analytiska operationer, kommer han att gå längre i kreativitet än någon som bara förlitar sig på instinkt.
Förresten, de artister som jag personligen gillar särskilt inom musik- och scenkonsten utmärks bara av en harmonisk kombination av det intuitiva – och det rationella-logiska, det omedvetna – och det medvetna. Alla är de starka både i sina konstnärliga gissningar och intellekt.
… De säger att när den enastående italienske pianisten Benedetti-Michelangeli besökte Moskva (det var i mitten av sextiotalet), fick han frågan vid ett av mötena med huvudstadens musiker – vad som enligt hans åsikt är särskilt viktigt för en artist ? Han svarade: musikteoretisk kunskap. Nyfiken, inte sant? Och vad betyder teoretisk kunskap för en artist i ordets vidaste bemärkelse? Detta är professionell intelligens. Kärnan i det i alla fall...” (Musiklivet. 1986. Nr 11. S. 8.).
Prat om Pletnevs intellektualism har pågått länge, som nämnts. Du kan höra dem både i specialistkretsarna och bland vanliga musikälskare. Som en berömd författare en gång noterade, finns det konversationer som, när de väl har börjat, inte slutar... Egentligen fanns det inget förkastligt i dessa konversationer själva, såvida du inte glömmer: i det här fallet bör vi inte prata om Pletnevs primitivt uppfattade "kyla" ( om han bara var kall, känslomässigt fattig, skulle han inte ha något att göra på konsertscenen) och inte om något slags "tänkande" om honom, utan om artistens speciella attityd. En speciell typologi av talang, ett speciellt "sätt" att uppfatta och uttrycka musik.
När det gäller Pletnevs känslomässiga återhållsamhet, som det pratas så mycket om, är frågan om det är värt att argumentera om smaker? Ja, Pletnev är en sluten natur. Den känslomässiga svårigheten i hans spel kan ibland nå nästan askes – även när han framför Tjajkovskij, en av hans favoritförfattare. På något sätt, efter en av pianistens framträdanden, dök en recension upp i pressen, vars författare använde uttrycket: "indirekta texter" - det var både korrekt och rakt på sak.
Sådan, upprepar vi, är konstnärens konstnärliga natur. Och man kan bara vara glad att han inte "spelar ut", inte använder scenkosmetika. I slutändan bland dem som verkligen ha något att säga, isolering är inte så sällsynt: både i livet och på scenen.
När Pletnev debuterade som konsertist, intog en framträdande plats i hans program av verk av JS Bach (Partita i h-moll, svit i a-moll), Liszt (Rhapsodier XNUMX och XNUMX, Piano Concerto No. XNUMX), Tchaikovsky ( Variationer i F-dur, pianokonserter), Prokofiev (sjunde sonaten). Därefter spelade han framgångsrikt ett antal verk av Schubert, Brahms tredje sonat, pjäser från cykeln Åren av vandrande och Liszts tolfte rapsodi, Balakirevs Islamey, Rachmaninovs rapsodi på ett tema av Paganini, Storsonaten, Årstiderna av Tchaikovskys och individuella opuser. .
Det är omöjligt att inte nämna hans monografiska kvällar ägnade åt Mozarts och Beethovens sonater, för att inte tala om Saint-Saens andra pianokonsert, preludier och fugor av Sjostakovitj. Säsongen 1986/1987 Haydns Konsert i D-dur, Debussys Piano Suite, Rachmaninovs Preludes, Op. 23 och andra stycken.
Ihärdigt, med en bestämd målmedvetenhet, söker Pletnev sina egna stilsfärer närmast honom i världens pianorepertoar. Han försöker sig på konsten av olika författare, epoker, trender. På vissa sätt misslyckas han också, men i de flesta fall hittar han det han behöver. Först och främst i musiken från XNUMX-talet (JS Bach, D. Scarlatti), i wienklassikerna (Haydn, Mozart, Beethoven), i några kreativa regioner av romantiken (Liszt, Brahms). Och, naturligtvis, i skrifterna av författarna till de ryska och sovjetiska skolorna.
Mer diskutabel är Pletnevs Chopin (Andra och Tredje sonater, poloneser, ballader, nocturner etc.). Det är här, i den här musiken, man börjar känna att pianisten ibland verkligen saknar känslornas omedelbarhet och öppenhet; dessutom är det karakteristiskt att det i en annan repertoar aldrig faller in att tala om det. Det är här, i Chopins poetiks värld, som man plötsligt märker att Pletnev verkligen inte är alltför benägen till stormiga hjärteutgjutelser, att han i moderna termer inte är särskilt kommunikativ och att det alltid finns ett visst avstånd mellan honom och publiken. Om artisterna som, medan de dirigerar en musikal "pratar" med lyssnaren, verkar vara på "dig" med honom; Pletnev alltid och bara på "dig".
Och en annan viktig punkt. Som ni vet, i Chopin, i Schumann, i verk av några andra romantiker, krävs ofta att artisten har ett utsökt nyckfullt spel av stämningar, impulsivitet och oförutsägbarhet i andliga rörelser, flexibilitet av psykologisk nyans, kort sagt, allt som bara händer människor i ett visst poetiskt lager. Men Pletnev, en musiker och en person, har något lite annorlunda... Romantisk improvisation ligger honom inte heller nära — den speciella friheten och lösheten i det sceniska sättet, när det verkar som att verket spontant, nästan spontant uppstår under fingrarna på konsertutövaren.
Förresten, en av de högt respekterade musikforskarna, som en gång besökt en pianists föreställning, uttryckte åsikten att Pletnevs musik "föds nu, just denna minut" (Tsareva E. Skapa en bild av världen // Sov. musik. 1985. Nr. 11. S. 55.). Är det inte? Skulle det inte vara mer korrekt att säga att det är tvärtom? Det är i alla fall mycket vanligare att höra att allt (eller nästan allt) i Pletnevs verk är noga genomtänkt, organiserat och byggt i förväg. Och sedan, med sin inneboende noggrannhet och konsistens, förkroppsligas den "i materialet". Förkroppsligad med prickskytteprecision, med nästan hundra procent träff på målet. Detta är den konstnärliga metoden. Det här är stilen, och stilen, du vet, är en person.
Det är symptomatiskt att artisten Pletnev ibland jämförs med schackspelaren Karpov: de finner något gemensamt i arten och metodiken för deras aktiviteter, i tillvägagångssätt för att lösa de kreativa uppgifter de står inför, även i den rent yttre "bilden" av vad de skapar – en bakom klaviaturpianot, andra vid schackbrädet. Utförande tolkningar av Pletnev jämförs med de klassiskt klara, harmoniska och symmetriska konstruktionerna av Karpov; de senare liknas i sin tur vid Pletnevs ljudkonstruktioner, oklanderliga vad gäller tankelogik och utförandeteknik. Trots alla konventionella i sådana analogier, trots all deras subjektivitet, bär de tydligt något som väcker uppmärksamhet...
Det är värt att tillägga till det som sagts att Pletnevs konstnärliga stil i allmänhet är typisk för vår tids musik- och scenkonst. I synnerhet den där anti-improvisationsstadiets inkarnation, som just har påpekats. Något liknande kan observeras i praktiken av dagens mest framstående konstnärer. I detta, som i många andra saker, är Pletnev väldigt modern. Kanske är det därför det finns en så het debatt kring hans konst.
… Han ger vanligtvis intrycket av en person som är helt självsäker – både på scen och i vardagen, i kommunikationen med andra. Vissa människor gillar det, andra gillar det inte riktigt... I samma samtal med honom, vars fragment citerades ovan, berördes detta ämne indirekt:
– Naturligtvis vet du, Mikhail Vasilyevich, att det finns artister som tenderar att överskatta sig själva i en eller annan grad. Andra lider tvärtom av en underskattning av sitt eget "jag". Kan du kommentera detta faktum, och det skulle vara bra ur denna vinkel: konstnärens inre självkänsla och hans kreativa välbefinnande. Exakt skapande.
– Enligt min mening beror det helt på i vilket skede musikern befinner sig. I vilket skede. Föreställ dig att en viss artist lär sig ett stycke eller ett konsertprogram som är nytt för honom. Så det är en sak att tvivla på i början av arbetet eller till och med mitt i det, när du är en mer mot en med musik och dig själv. Och en helt annan – på scen...
Medan konstnären befinner sig i kreativ ensamhet, medan han fortfarande är i arbete, är det ganska naturligt för honom att misstro sig själv, att underskatta det han har gjort. Allt detta är bara för det goda. Men när du befinner dig offentligt förändras situationen, och i grunden. Här är varje form av reflektion, underskattning av sig själv fylld av allvarliga problem. Ibland irreparabel.
Det finns musiker som ständigt plågar sig själva med tankar om att de inte kommer att kunna göra något, de kommer att blunda i något, de kommer att misslyckas någonstans; etc. Och i allmänhet, säger de, vad ska de göra på scenen när det finns, säg, Benedetti Michelangeli i världen ... Det är bättre att inte framträda på scenen med sådana tankesätt. Om lyssnaren i salen inte känner förtroende för artisten tappar han ofrivilligt respekten för honom. Alltså (det här är det värsta av allt) och till hans konst. Det finns ingen inre övertygelse – det finns ingen övertygelse. Artisten tvekar, artisten tvekar, och publiken tvivlar också.
Generellt skulle jag sammanfatta det så här: tvivel, underskattning av dina ansträngningar i läxprocessen – och kanske mer självförtroende på scenen.
– Självförtroende, säger du... Det är bra om den här egenskapen är inneboende i en person i princip. Om hon är i hans natur. Varom icke?
"Då vet jag inte. Men jag vet bestämt något annat: allt förarbete med programmet som ni förbereder för offentlig visning måste göras med största noggrannhet. Utövarens samvete, som de säger, måste vara absolut rent. Sedan kommer självförtroendet. Åtminstone är det så för mig (Musiklivet. 1986. Nr 11. S. 9.).
… I Pletnevs spel dras uppmärksamheten alltid till grundligheten i den yttre finishen. Smycken som jagar detaljer, linjernas oklanderliga korrekthet, klarheten i ljudkonturerna och den strikta anpassningen av proportioner är slående. Egentligen skulle Pletnev inte vara Pletnev om det inte vore för denna absoluta fullständighet i allt som är hans händers verk – om inte för denna fängslande tekniska skicklighet. "Inom konsten är en graciös form en stor sak, speciellt där inspirationen inte slår igenom i stormiga vågor ..." (Om musikframförande. – M., 1954. S. 29.)– skrev en gång VG Belinsky. Han hade den samtida skådespelaren VA Karatygin i åtanke, men han uttryckte den universella lagen, som inte bara är relaterad till dramateatern utan också till konsertscenen. Och ingen mindre än Pletnev är en magnifik bekräftelse på denna lag. Han kan vara mer eller mindre passionerad för processen att göra musik, han kan prestera mer eller mindre framgångsrikt – det enda han helt enkelt inte kan vara är slarvig ...
"Det finns konsertspelare", fortsätter Mikhail Vasilievich, i vars spel man ibland känner någon form av approximation, skissartadhet. Nu ser du, de "smutsar" tjockt på ett tekniskt svårt ställe med pedalen, sedan kastar de konstnärligt upp händerna, rullar med ögonen mot taket och avleder lyssnarens uppmärksamhet från det viktigaste, från klaviaturen ... Personligen är detta främmande för mig. Jag upprepar: jag utgår från utgångspunkten att i ett verk som utförs offentligt bör allt föras till full professionell fullständighet, skärpa och teknisk perfektion under läxornas gång. I livet, i vardagen respekterar vi bara ärliga människor, eller hur? — och vi respekterar inte dem som leder oss vilse. Det är samma sak på scenen.”
Med åren är Pletnev mer och mer strikt mot sig själv. Kriterierna som han vägleds av i sitt arbete görs mer stela. Villkoren för att lära sig nya verk blir längre.
"Du förstår, när jag fortfarande var student och precis började spela baserades mina krav på att spela inte bara på min egen smak, åsikter, professionella förhållningssätt, utan också på vad jag hörde från mina lärare. Till viss del såg jag mig själv genom prismat av deras uppfattning, jag bedömde mig själv utifrån deras instruktioner, bedömningar och önskemål. Och det var helt naturligt. Det händer alla när de studerar. Nu bestämmer jag själv från början till slut min inställning till det som har gjorts. Det är mer intressant, men också svårare, mer ansvarsfullt.”
* * *
Pletnev idag går stadigt, konsekvent framåt. Detta märks för varje fördomsfri observatör, alla som vet hur ser. Och vill se såklart. Samtidigt skulle det naturligtvis vara fel att tro att hans väg alltid är jämn och rak, fri från alla interna sicksackar.
”Jag kan inte på något sätt säga att jag nu har kommit till något orubbligt, slutgiltigt, fast etablerat. Jag kan inte säga: innan, säger de, gjorde jag sådana och sådana eller sådana misstag, men nu vet jag allt, jag förstår och jag kommer inte att upprepa misstagen igen. Visst blir vissa missuppfattningar och missräkningar av det förflutna mer uppenbara för mig med åren. Jag är dock långt ifrån att tro att jag idag inte hamnar i andra vanföreställningar som kommer att göra sig gällande senare.
Kanske är det oförutsägbarheten i Pletnevs utveckling som konstnär – de överraskningarna och överraskningarna, svårigheterna och motsättningarna, de vinsterna och förlusterna som denna utveckling innebär – och orsakar ett ökat intresse för hans konst. Ett intresse som bevisat sin styrka och stabilitet både i vårt land och utomlands.
Naturligtvis älskar inte alla Pletnev lika. Det finns inget mer naturligt och förståeligt. Den enastående sovjetiske prosaförfattaren Y. Trifonov sa en gång: "Enligt min mening kan och bör en författare inte vara omtyckt av alla" (Trifonov Yu. Hur vårt ord kommer att svara … – M., 1985. S. 286.). Musiker också. Men praktiskt taget alla respekterar Mikhail Vasilyevich, inte utesluter den absoluta majoriteten av hans kollegor på scenen. Det finns förmodligen ingen indikator som är mer tillförlitlig och sann, om vi pratar om den verkliga och inte den imaginära förtjänsten hos utövaren.
Respekten som Pletnev åtnjuter underlättas mycket av hans grammofonskivor. Han är förresten en av de musiker som inte bara inte förlorar på inspelningar, utan ibland till och med vinner. En utmärkt bekräftelse på detta är skivorna som skildrar framförandet av pianisten av flera Mozartsonater ("Melody", 1985), h-mollsonaten, "Mephisto-Waltz" och andra stycken av Liszt ("Melody", 1986), Första pianokonserten och "Rhapsody on a Theme Paganini" av Rachmaninov ("Melody", 1987). "Årstiderna" av Tjajkovskij ("Melody", 1988). Denna lista kan fortsätta om så önskas...
Förutom det viktigaste i sitt liv – att spela piano, komponerar, dirigerar, undervisar, och är engagerad i andra verk även Pletnev; Det tar med ett ord mycket. Nu tänker han dock alltmer på att det är omöjligt att ständigt arbeta enbart för ”utdelning”. Att det är nödvändigt att sakta ner då och då, se sig omkring, uppfatta, assimilera...
"Vi behöver några interna besparingar. Först när de är det finns en önskan att träffa lyssnare, att dela med sig av det man har. För en utövande musiker, såväl som en kompositör, författare, målare, är detta oerhört viktigt – viljan att dela... Att berätta för människor vad du vet och känner, att förmedla din kreativa spänning, din beundran för musik, din förståelse för den. Om det inte finns någon sådan önskan är du ingen konstnär. Och din konst är inte konst. Jag har märkt mer än en gång, när jag träffar stora musiker, att det är därför de går på scen, att de behöver göra sina kreativa idéer offentliga, för att berätta om sin inställning till det ena eller det verket, författaren. Jag är övertygad om att detta är det enda sättet att behandla ditt företag.”
G. Tsypin, 1990
1980 gjorde Pletnev sin debut som dirigent. Han gav huvudkrafterna för pianistisk aktivitet och dök ofta upp vid konsolen för de ledande orkestrarna i vårt land. Men uppkomsten av hans dirigentkarriär kom på 90-talet, när Mikhail Pletnev grundade den ryska nationalorkestern (1990). Under hans ledning fick orkestern, samlad bland de bästa musikerna och likasinnade, mycket snabbt ett rykte som en av de bästa orkestrarna i världen.
Mikhail Pletnevs ledningsverksamhet är rik och varierad. Under de senaste säsongerna har Maestro och RNO presenterat ett antal monografiska program tillägnade JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov, Skrjabin, Prokofjev, Sjostakovitj, Stravinskij... Den ökande uppmärksamheten för dirigenten fokuserar på operagenren: i oktober 2007 debuterade Mikhail Pletnev som operatirigent på Bolsjojteatern med Tjajkovskijs opera Spaderdrottningen. Under de följande åren framförde dirigenten konsertföreställningar av Rachmaninovs Aleko och Francesca da Rimini, Bizets Carmen (PI Tchaikovsky Concert Hall) och Rimsky-Korsakovs May Night (Arkhangelskoye Estate Museum).
Förutom ett fruktbart samarbete med Russian National Orchestra agerar Mikhail Pletnev som gästdirigent med så ledande musikaliska grupper som Mahler Chamber Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Birmingham Symphony Orchestra, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic …
År 2006 skapade Mikhail Pletnev Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture, en organisation vars mål, tillsammans med att tillhandahålla Pletnevs främsta idé, den ryska nationalorkestern, är att organisera och stödja kulturella projekt på högsta nivå, såsom Volga Tours, en minneskonsert till minne av offren för de fruktansvärda tragedierna i Beslan, det musikaliska och pedagogiska programmet "Magic of Music", utformat speciellt för elever på barnhem och internatskolor för barn med fysiska och psykiska funktionshinder, ett prenumerationsprogram i Konserthuset "Orchestrion", där konserter hålls tillsammans med MGAF, inklusive för socialt oskyddade medborgare, omfattande diskografisk aktivitet och Big RNO Festival.
En mycket betydelsefull plats i M. Pletnevs kreativa verksamhet är upptagen av komposition. Bland hans verk kan nämnas Triptyk för symfoniorkester, Fantasy för violin och orkester, Capriccio för piano och orkester, pianoarrangemang av sviter ur musiken av baletterna Nötknäpparen och Törnrosan av Tjajkovskij, utdrag ur musiken av baletten Anna Karenina av Shchedrin, Violakonsert, arrangemang för klarinett av Beethovens violinkonsert.
Mikhail Pletnevs verksamhet präglas ständigt av höga utmärkelser – han är pristagare av statliga och internationella utmärkelser, inklusive Grammy- och Triumph-priserna. Först 2007 tilldelades musikern priset av Ryska federationens president, Order of Merit for the Fatherland, III grad, Order of Daniel of Moscow, beviljad av Hans Helighet Patriark Alexy II från Moskva och Hela Ryssland.
