Medeltida band |

Medeltida band, mer korrekt kyrkoband, kyrkliga toner

lat. modi, toni, tropi; tyska Kirchentöne, Kirchentonarten; franska modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Engelska kyrkolägen

Namnet på åtta (tolv i slutet av renässansen) monodiska former som ligger till grund för professionell (kap. arr. kyrklig) musik i Västeuropa. medeltiden.

Historiskt sett har 3 system för beteckning av S. l .:

1) numrerat ångrum (det äldsta; lägen indikeras med latiniserade grekiska siffror, till exempel protus – första, deuterus – andra, etc., med parvis uppdelning av varje i autentisk – huvud och plagal – sekundär);

2) numerisk enkel (lägen indikeras med romerska siffror eller latinska siffror - från I till VIII; till exempel primuston eller I, secundus toneus eller II, tertiuston eller III, etc.);

3) nominal (nominativ; i termer av grekisk musikteori: Dorian, Hypodorian, Phrygian, Hypophrygian, etc.). Konsoliderat namnsystem för åtta S. l .:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Frygisk – autentisk deuterus IV – hypofrygisk – deuterus plagalis V – лидийский – autentisk tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Tetrarardolydian –en tetrarduslydian –en tetrarduslydian –en tetrardolydian

Huvudkategorier för transportsätt S. l. – finalis (slutton), ambitus (melodivolym) och – i melodier förknippade med psalmodi, – återverkning (även tenor, tuba – upprepningston, psalmodi); dessutom melodier i S. l. ofta kännetecknas av vissa melodiska. formler (som kommer från psalmmelodin). Förhållandet mellan finalis, ambitus och återverkningar utgör grunden för strukturen för var och en av S. l.:

Melodich. formler S. l. i psalmen melodisk (psalmtoner) – initiering (initialformel), finalis (slutlig), mediant (mittkadens). melodiska samplingar. formler och melodier i S. l .:

Psalm "Ave maris Stella."

Offertorium "Jag grät ur djupet."

Antifon "Det nya budet".

Halleluja och versen "Laudate Dominum".

Gradvis "De såg".

Kyrie eleison av mässan "Påsksäsong".

Mässa för de döda, går in i den eviga vilan.

Till egenskaperna hos S. l. inkluderar även differentiationer (lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – kadens melodisk. formler av den antifonala psalmodin som faller på en sexstavelse slutar. frasen sk. ”liten doxologi” (seculorum amen – ”och för alltid och alltid amen”), som vanligtvis betecknas med utelämnande av konsonanter: Euouae.

Guds lamm av mässan "på advents- och fastedagen".

Differentieringarna fungerar som en övergång från psalmversen till den efterföljande antifonen. Melodimässigt är differentieringen lånad från finalerna av psalmtonerna (därför kallas psalmtonernas finaler också för skillnader, se "Antiphonale monasticum pro diurnis horis...", Tornaci, 1963, s. 1210-18).

Antifon "Ad Magnificat", VIII G.

I det sekulära och folkliga. musiken från medeltiden (särskilt renässansen), uppenbarligen har det alltid funnits andra sätt (detta är felaktigheten i termen "S. l." - de är inte typiska för all medeltidsmusik, utan främst för kyrkomusik, därför är termen "kyrkliga lägen", "kyrkliga toner" mer korrekt). Men de ignorerades i det musikaliska och vetenskapliga. litteratur, som var under inflytande av kyrkan. J. de Groheo ("De musica", ca 1300) påpekade att sekulär musik (cantum civilem) "inte kommer överens särskilt bra" med kyrkans lagar. band; Glarean ("Dodekachordon", 1547) trodde att det joniska läget existerar ca. 400 år. I den äldsta medeltiden som har kommit ner till oss. sekulära, icke-liturgiska melodier finns, till exempel pentatoniskt, joniskt läge:

Tysk sång om Peter. Lura. 9:e c.

Ibland återfinns till exempel joniska och eoliska moder (motsvarande naturlig dur och moll) i gregoriansk sång. hela den monodiska mässan "In Festis solemnibus" (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) är skriven på XI, dvs joniska, fret:

Kyrie eleison av mässan "I de högtidliga högtiderna."

Endast i Ser. 16-talet (se "Dodekachordon" Glareana) i systemet med S. l. Ytterligare 4 band inkluderade (det fanns alltså 12 band). Nya band:

Vid Tsarlino ("Dimostrationi Harmoniche", 1571, "Le Istitutioni Harmoniche", 1573) och några fransmän. och tyska. musiker från 17-talet en annan taxonomi av tolv S. l. ges i jämförelse med Glarean. Vid Tsarlino (1558):

G. Zаrlin®. "De harmoniska institutionerna", IV, kap. 10.

У М. Мерсенна ("Universal Harmony", 1636-37):

Jag oroar mig - äkta. Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III fret – autentisk. Frygisk (d-d1), IV-läge – plagal sub-frygisk (Aa), V – autentisk. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autentisk. mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – autentisk. hyperdorisk (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – autentisk. hyperfrygisk (a-a1), XII – plagal subhyperfrygisk (e-e1).

Till var och en av S. l. tillskrev sitt eget specifika uttryck. karaktär. Enligt kyrkans riktlinjer (särskilt under tidig medeltid) ska musiken lösgöras från allt köttsligt, ”världsligt” som syndigt och upphöja själar till det andliga, himmelska, kristna gudomliga. Således motsatte Klemens av Alexandria (ca 150 – ca 215) de gamla, hedniska frygiska, lydiska och doriska "nomerna" till förmån för "den eviga melodin av en ny harmoni, Guds nome", mot "femina toner" och " klagande rytmer, att "fördärva själen" och involvera den i komos "främling" till förmån för "andlig glädje", "för att förädla och tämja sitt humör." Han ansåg att "harmonier (dvs. lägen) borde vara strikta och kyska." Det doriska (kyrkliga) läget, till exempel, karakteriseras ofta av teoretiker som högtidligt, majestätiskt. Guido d'Arezzo skriver om "tillgivenhet hos den 6:e", "pratfullhet hos de 7:e" banden. Beskrivningen av modernas uttrycksfullhet ges ofta i detalj, färgstarkt (karakteristika ges i boken: Livanova, 1940, s. 66; Shestakov, 1966, s. 349), vilket tyder på en livlig uppfattning om modal intonation.

Historiskt har S. l. kommer utan tvekan från kyrkans bandsystem. musik av Bysans – den så kallade. oktoiha (osmos; grekiska oxto – åtta och nxos – röst, läge), där det finns 8 lägen, uppdelade i 4 par, betecknade som autentiska och plagala (de första 4 bokstäverna i det grekiska alfabetet, vilket motsvarar ordningen: I – II – III – IV), och används även på grekiska. lägesnamn (doriska, frygiska, lydiska, mixolydiska, hypodoriska, hypofrygiska, hypolydiska, hypomixolydiska). Systematisering av bysantinska kyrkor. frets tillskrivs Johannes av Damaskus (första hälften av 1-talet; se Osmosis). Frågan om den historiska uppkomsten av modala system i Bysans, Dr. Ryssland och Västeuropa. S. l. kräver dock ytterligare forskning. Muser. teoretiker från tidig medeltid (8:e-tidigt 6:e århundradet) nämner ännu inte nya sätt (Boethius, Cassiodorus, Isidore av Sevilla). För första gången omtalas de i en avhandling, vars fragment publicerades av M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, s. 8-26) under namnet Flaccus Alcuin (27-735); dess författarskap är dock tveksamt. Det äldsta dokumentet som tillförlitligt talar om S. l. bör betraktas som avhandlingen av Aurelianus från Rheome (804-talet) "Musica disciplina" (ca 9; "Gerbert Scriptores", I, s. 850-28); början av hans åttonde kapitel "De Tonis octo" återger nästan ordagrant hela fragmentet av Alcunnos. Mode (”ton”) tolkas här som ett slags sätt att sjunga (nära begreppet modus). Författaren ger inga musikaliska exempel och scheman, utan hänvisar till melodierna av antifoner, responsories, offertories, communio. I en anonym avhandling från 63:e (?) c. "Alia musica" (utgiven av Herbert – "Gerbert Scriptores", I, s. 8-9) anger redan de exakta gränserna för var och en av de 125 S. l. Så det första bandet (primus tonus) betecknas som "den lägsta" (omnium gravissimus), som upptar en oktav till mesa (dvs. Aa), och kallas "Hypodorian". Nästa (oktav Hh) är Hypophrygian, och så vidare. ("Gerbert Scriptores", I, s. 52a). Överförd av Boethius ("De institutione musica", IV, capitula 8) systematisering av det grekiska. transpositionella skalor av Ptolemaios (transpositioner av det "perfekta systemet", som återgav namnen på moderna – frygiska, doriska, etc. – men bara i omvänd, stigande ordning) i "Alia musica" misstades för systematisering av moder. Som ett resultat visade sig de grekiska namnen på lägena vara relaterade till andra skalor (se antika grekiska lägen). Tack vare bevarandet av det ömsesidiga arrangemanget av de modala skalorna förblev ordningsföljden av lägena i båda systemen densamma, bara följdriktningen ändrades – inom det reglerande tvåoktavområdet för det grekiska perfekta systemet – från A till a127.

Tillsammans med vidareutvecklingen av oktav S. l. och spridningen av solmisation (sedan 11-talet), systemet med hexachords av Guido d'Arezzo fann också tillämpning.

Bildandet av den europeiska polyfonin (under medeltiden, särskilt under renässansen) deformerade avsevärt systemet med musikinstrument. och ledde så småningom till dess förstörelse. Huvudsakliga faktorerna som orsakade nedbrytningen av S. l. var många mål. lager, införandet av tonen och omvandlingen av konsonanttriaden till grunden för läget. Polyfoni utjämnade betydelsen av vissa kategorier av S. l. – ambitus, återverkningar, skapade möjligheten att sluta på en gång på två (eller till och med tre) dekomp. ljud (till exempel på d och a samtidigt). Inledningstonen (musiсa falsa, musica ficta, se Chromatism) bröt mot S. l.s strikta diatonism, reducerade och gjorde obestämda skillnader i strukturen av S. l. av samma stämning, vilket minskar skillnaderna mellan lägena till det huvudsakliga kännetecknet – dur eller moll. triader. Erkännande av konsonansen av tredjedelar (och sedan sjättedelar) på 13-talet. (från Franco av Köln, Johannes de Garland) ledde till 15-16 århundraden. till den ständiga användningen av konsonanttriader (och deras inversioner) och därmed till ext. omorganisation av det modala systemet, bygga det på dur- och mollackord.

S.l. polygonal musik utvecklades till renässansens modala harmoni (15-16-talen) och vidare till den "harmoniska tonaliteten" (funktionell harmoni i dur-mollsystemet) under 17- och 19-talen.

S.l. polygonal musik under 15-16-talen. har en specifik färg, som vagt påminner om ett blandat dur-moll modalt system (se dur-moll). Typiskt till exempel avslutningen med en durtreklang av ett stycke skrivet i mollstämningens harmoni (D-dur – i Dorian d, E-dur – i frygiska e). Kontinuerlig drift av övertoner. element av en helt annan struktur – ackord – resulterar i ett modalt system som skiljer sig kraftigt från den ursprungliga monodin i den klassiska musikstilen. Detta modala system (renässansmodal harmoni) är relativt oberoende och rankas bland andra system, tillsammans med sl och dur-moll tonalitet.

Med upprättandet av dominansen av major-moll-systemet (17-19 århundraden), den tidigare S. l. gradvis förlora sin betydelse, delvis kvar i den katolska. kyrkligt vardagsliv (mer sällan – i protestantisk, till exempel, den doriska melodin av kören "Mit Fried und Freud ich fahr dahin"). Separera ljusa prover av S. l. finns främst på 1:a våningen. 17-talet Karakteristiska revolutioner av S. l. uppstå från JS Bach i bearbetningen av gamla melodier; ett helt stycke kan hållas i ett av dessa lägen. Sålunda, melodin av koralen "Herr Gott, dich loben wir" (dess text är en tysk översättning av den gamla latinska hymnen, framförd 1529 av M. Luther) i frygisk stil, bearbetad av Bach för kören (BWV 16) , 190, 328) och för orgeln (BWV 725), är en omarbetning av den gamla hymnen "Te deum laudamus" av fjärde tonen, och melodiska inslag bevarades i Bachs bearbetning. formler för detta ons-århundrade. toner.

JS Bach. Körförspel för orgel.

Om elementen i S. l. i harmoni 17-talet. och i musiken från Bach-eran – kvarlevan av en gammal tradition, sedan med L. Beethoven (Adagio "In der lydischen Tonart" från kvartetten op. 132) återupplivas det gamla modala systemet på en ny grund. . I romantikens tidevarv användes modifierade former av S. l. förknippas med stunder av stilisering, vädjar till det förflutnas musik (av F. Liszt, J. Brahms; i den 7:e varianten från Tjajkovskijs variationer för piano op. 19 nr 6 – frygiskt läge med en typisk durtonik i slutet) och smälter samman med ökande uppmärksamhet av kompositörer till folkmusikens sätt (se Naturliga lägen), särskilt F. Chopin, B. Bartok, ryska kompositörer från 19- och 20-talen.

Referenser: Stasov V. V., Om några nya former av samtida musik, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (första uppl. På honom. yaz. – “Bber einige neue Formen der heutigen Musik …”, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4), samma sak i hans bok: Artiklar om musik, nr. 1, M., 1974; Taneev S. I., Rörlig kontrapunkt till strikt skrift, Leipzig, 1909, M., 1959; Braudo E. M., Allmän musikhistoria, vol. 1, P., 1922; Catuar H. L., Harmoniens teoretiska lopp, del. 1, M., 1924; Ivanov-Boretsky M. V., På den polyfoniska musikens modala grund, "Proletarian musician", 1929, nr 5; hans egen, Musical-Historical Reader, vol. 1, M., 1929, reviderad, M., 1933; Livanova T. N., Västeuropeisk musiks historia till 1789, M. 1940; hennes egen, Musik (avsnitt i kapitlet Medeltiden), i boken: History of European Art History, (bok. 1), M., 1963; Gruber R. I., Musikkulturens historia, vol. 1, h. 1, M., 1941; hans, General History of Music, vol. 1, M., 1956, 1965; Shestakov V. AP (komp.), Musical aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance, M., 1966; Sposobin I. V., Föreläsningar om harmoniens gång, M., 1969; Kotlyarevsky I. A., Diatonics and chromatics as a kategori av musikaliskt tänkande, K., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, N. Y., 1965; eго жe, Harmonious Demonstrations, Venedig, 1571, Facs. red., N. Y., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, red. facs. P., 1976; Gerbert M., Ecclesiastical writers on helig musik speciellt, t. 1-3, St. Blasien, 1784, reprografisk nytryck Hildesheim, 1963; Soussemaker E. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, en ny serie skrifter om medeltidens musik, t. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprografisk nytryck Hildesheim, 1963; Boethius, De institutione musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius and Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., Tonsystemet och det kristna västerlandets nycklar under medeltiden, Lpz., 1881; Riemann H., Catechism of Music History, Tl 1, Lpz., 1888 (рус. per. — Riemann G., Musikhistoriska katekesen, kap. 1, M., 1896, 1921); его же, Musikteoriens historia i IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, F., 1920; Wagner P., Introduction to Gregorian Melodies, Vols. 1-3, Lpz., 1911-21; его же, Om den medeltida teorin om tonalitet, в кн.: Festschrift G. Adler, W. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, nr 4, 1939, v. 11, nr 1-2, 4, 1940, v. 12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, nr 1; Reese G., Musik under medeltiden, N. Y., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Arel W., gregoriansk sång, Bloomington, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., Ljudsystemet från före 1000, Köln, 1963; Vogel M., The emergence of the church modes, в сб.: Report on the International Musicological Congress Kassel 1962, Kassel u.

Yu. H. Kholopov