Keynote |

Tyska Leitmotiv, lit. – ledande motiv

Relativt kort musik. omsättning (bh melodi, ibland en melodi med harmonisering tilldelad ett visst instrument etc.; i vissa fall en separat harmoni eller sekvens av harmonier, en rytmisk figur, en instrumental klang), upprepade gånger genom musiken. driva. och tjänar som en beteckning och egenskap hos en viss person, objekt, fenomen, känsla eller abstrakt begrepp (L., uttryckt av harmoni, ibland kallat ledharmoni, uttryckt med klang – leittimbre, etc.). L. används oftast i musikteater. genrer och mjukvaruinstr. musik. Det har blivit ett av de viktigaste uttrycken. medel under första halvlek. 1-talet Själva begreppet kom till användning något senare. Det brukar tillskrivas honom. filologen G. Wolzogen, som skrev om Wagners operor (19); faktiskt, även före Wolzogen, termen "L." tillämpas av FW Jens i hans arbete om KM Weber (1876). Trots termens felaktighet och konventionalitet spreds det snabbt och fick ett erkännande inte bara inom musikvetenskapen, utan också i vardagen, och blev ett hushållsord för de dominerande, ständigt upprepande ögonblicken i mänsklig aktivitet, omgivande livsfenomen, etc.

I musikprod. tillsammans med den expressiv-semantiska funktionen fyller språket också en konstruktiv (tematiskt sammanhållande, formativ) funktion. Liknande uppgifter fram till 19-talet. löses vanligtvis separat i dekomp. musikgenrer: medel för levande egenskaper typiska. situationer och känslomässiga tillstånd utvecklades under operan på 17- och 18-talen, medan en enda muses ledning var genomgående. teman användes även i antika polyfoner. former (se Cantus firmus). Linjäritetsprincipen skisserades redan i en av de tidigaste operorna (Monteverdis Orfeo, 1607), men utvecklades inte i efterföljande operakompositioner på grund av kristalliseringen av isolerade wokar i operamusik. former av konc. planen. Upprepningar musiktematiska konstruktioner, uppdelade med andra tematiska. material, träffat endast i enstaka fall (några operor av JB Lully, A. Scarlatti). Endast i kon. 18-talets L:s mottagning formas gradvis i de sena operorna av WA ​​Mozart och i fransmännens operor. kompositörer från den stora franska eran. revolutioner – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L.s sanna historia börjar i musernas utvecklingsperiod. romantik och förknippas främst med den. romantisk opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Samtidigt blir L. ett av medlen att genomföra huvuddelen. operans ideologiska innehåll. Konfrontationen mellan ljusa och mörka krafter i Webers opera The Free Gunner (1821) återspeglade sig således i utvecklingen av tvärgående teman och motiv, förenade i två kontrasterande grupper. R. Wagner, som utvecklade Webers principer, tillämpade raden av linjer i operan Den flygande holländaren (1842); dramats höjdpunkter präglas av utseendet och samspelet mellan holländarens och Sentas ledmotiv, som symboliserar samma tid. "förbannelse" och "förlösning".

Holländskt ledmotiv.

Leitmotiv av Senta.

Wagners viktigaste förtjänst var skapandet och utvecklingen av muser. dramaturgi, speciellt. på L-systemet. Det fick sitt mest kompletta uttryck i hans senare musik. dramer, särskilt i tetralogin "Nibelungens ring", där obskyra muser. bilder är nästan helt frånvarande, och L. speglar inte bara dramers nyckelögonblick. handlingar, men genomsyrar också hela musikalen, preim. orkester, tyg De tillkännager utseendet av hjältar på scenen, "förstärker" det verbala omnämnandet av dem, avslöjar sina känslor och tankar, förutser ytterligare händelser; ibland polyfonisk. sambandet eller sekvensen av L. återspeglar orsakssambanden mellan händelser; i den pittoreska bilden. episoder (Rhens skogar, eldelementet, skogens sus) förvandlas de till bakgrundsfigurer. Ett sådant system var dock kantat av en motsägelse: övermättnaden av L:s musik försvagade inverkan av var och en av dem och komplicerade uppfattningen av helheten. Modern För Wagner undvek kompositörer och hans anhängare L-systemets överdrivna komplexitet. Betydelsen av linjäritet erkändes av de flesta kompositörer på 19-talet, som ofta kom till användningen av linjäritet oberoende av Wagner. Frankrike under 20- och 30-talen 19-talet visar varje ny etapp i operans utveckling en gradvis men stadig ökning av dramaturgin. rollerna som L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). I Italien är de oberoende. G. Verdi tog ställning i förhållande till L.: han föredrog att endast uttrycka centrum med hjälp av L.. idén om operan och vägrade att använda linjäritetssystemet (med undantag för Aida, 1871) . L. fick större betydelse i veristernas och G. Puccinis operor. I Ryssland, principerna för musik-tematisk. upprepas på 30-talet. utvecklad av MI Glinka (operan "Ivan Susanin"). Till ganska bred användning av L. komma till 2:a våningen. 19-talets PI Tjajkovskij, MP Mussorgskij, NA Rimskij-Korsakov. Några av de senares operor uppmärksammades för sin kreativitet. genomförandet av Wagners principer (särskilt Mlada, 1890); samtidigt introducerar han mycket nytt i tolkningen av L. – i deras bildning och utveckling. Ryska klassiker avsäger sig i allmänhet extremerna i det Wagnerska systemet.

Ett försök att använda linjäritetsprincipen i balettmusik gjordes redan av A. Adam i Giselle (1841), men L. Delibes linjäritetssystem användes särskilt fruktbart i Coppélia (1870). L:s roll är betydelsefull även i Tjajkovskijs baletter. Genrens särart föranledde ett annat problem med tvärgående dramaturgi – koreografisk. L. I baletten Giselle (balettdansaren J. Coralli och J. Perrot) utförs en liknande funktion av den s.k. pas omröstning. Problemet med nära interaktion mellan koreografiska och musikaliska danser löstes framgångsrikt i Sov. balett (Spartacus av AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Askungen av SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).

I instr. L. musik började användas flitigt även på 19-talet. Musikens inverkan t-ra spelade en viktig roll i detta, men uteslöt det inte. roll. Teknik att dirigera genom hela pjäsen k.-l. karaktäristiskt motiv utvecklades av en annan fransman. cembalospelare på 18-talet. ("Göken" av K. Daken m.fl.) och höjdes till en högre nivå av wienklassikerna (första delen av Mozarts symfoni "Jupiter"). Genom att utveckla dessa traditioner i förhållande till mer ändamålsenliga och tydligt uttryckta ideologiska begrepp, kom L. Beethoven nära principen om L. (Appassionata-sonaten, del 1, Egmont-ouvertyren och särskilt den 1:e symfonin).

Den fantastiska symfonin av G. Berlioz (1830) var av grundläggande betydelse för godkännandet av L. i programsymfonin, där en melodiös melodi passerar genom alla 5 stämmor, ibland växlande, som i författarens program betecknas som det "älskade temat". :

Använd på liknande sätt kompletteras L. i symfonin "Harold i Italien" (1834) av Berlioz med hjältens (soloviola) karaktäristiska klangfärg. Som ett villkorligt "porträtt" av huvudet. karaktär etablerade sig L. stadigt i symfonin. driva. program-plotttyp ("Tamara" av Balakirev, "Manfred" av Tjajkovskij, "Til Ulenspiegel" av R. Strauss, etc.). I Rimsky-Korsakovs Scheherazade-svit (1888) skildras den formidabla Shahriar och milda Scheherazade med hjälp av kontrasterande linjer, men i ett antal fall är dessa, som tonsättaren själv påpekar, tematiska. element tjänar rent konstruktiva syften och förlorar sin "personliga" karaktär.

Leitmotiv av Shahriar.

Leitmotiv av Scheherazade.

Huvuddelen av I-rörelsen ("Havet").

Sidodel av del I.

De anti-wagneriska och antiromantiska rörelserna, som intensifierades efter första världskriget 1-1914. tendenser minskade markant den grundläggande dramaturgin. rollen som L. Samtidigt behöll han värdet av ett av medlen för tvärgående muser. utveckling. Många kan tjäna som exempel. enastående produkter. dec. genrer: operorna Wozzeck av Berg och Krig och fred av Prokofjev, oratoriet Jeanne d'Arc på bål av Honegger, baletterna Petrusjka av Stravinskij, Romeo och Julia av Prokofjev, Sjostakovitjs 18:e symfoni m.m.

Den rikedom av erfarenhet som ackumulerats inom tillämpningsområdet för L. i nästan två århundraden, tillåter oss att karakterisera dess viktigaste egenskaper. L. är preim. instr. betyder, även om det också kan låta i en wok. delar av operor och oratorier. I det senare fallet är L. bara en wok. melodi, medan i instr. (orkestral) form ökar graden av dess konkrethet och figurativa karaktär på grund av harmoni, polyfoni, ett bredare register och dynamik. intervall, såväl som specifika. instr. klangfärg. Orc. L., att komplettera och förklara vad som sagts i ord eller inte uttrycks alls, blir särskilt effektivt. Sådan är utseendet av L. Siegfried i finalen av "Valkyrian" (när hjälten ännu inte var född och inte namngiven vid namn) eller ljudet av L. Ivan den förskräcklige i den scenen av operan "The Maid of Pskov ”, där vi pratar om Olgas okände far. Betydelsen av en sådan L. för att skildra hjältens psykologi är mycket stor, till exempel. i den 4:e scenen av operan Spaderdrottningen, där L. grevinna, avbruten av pauser,

reflekterar samtidigt. Hermans önskan att omedelbart få veta den ödesdigra hemligheten och hans tvekan.

För den nödvändiga överensstämmelsen mellan musiken och L:s handlingar utförs de ofta under villkoren för en helt klar scenframställning. situationer. En rimlig kombination av genomgående och icke-genomgående bilder bidrar till ett mer framträdande urval av L.

Funktioner L. kan i princip utföra dekomp. musikelement. språk, tagna separat (leitharmonier, ledtimbres, leittonalitet, ledrytmer), men deras interaktion är mest typisk under dominans av melodisk. början (övergripande tema, fras, motiv). Relaterar korthet – naturligt. ett villkor för L.s bekväma inblandning i den allmänna musiken. utveckling. Det är inte ovanligt att L., uttryckt genom ett till en början avslutat tema, ytterligare indelas i separata. element som självständigt utför funktionerna av en genomgående egenskap (detta är typiskt för Wagners ledmotivteknik); en liknande krossning av L. finns även i instr. musik – i symfonier, där huvudtemat i 1:a satsen i förkortad form spelar L.s roll i cykelns vidare delar (Berlioz' Fantastiska symfoni och Dvoraks 9:e symfoni). Det finns också en omvänd process, när ett ljust tvärgående tema gradvis bildas från en separat sektion. prekursorelement (typiskt för Verdi och Rimsky-Korsakovs metoder). L. kräver i regel en särskilt koncentrerad uttrycksfullhet, en spetsig egenskap, som säkerställer lätt igenkänning genom hela verket. Det sista villkoret begränsar modifieringarna av linjäritet, i motsats till metoderna för monotematisk. förvandlingar av F. List och hans anhängare.

I musikteatern. driva. varje L. introduceras i regel i det ögonblick då dess betydelse omedelbart blir tydlig tack vare motsvarande woktext. parter, situationens egenskaper och karaktärernas beteende. I symf. musikförtydligande av innebörden av L. är författarens program eller otd. författarens instruktioner om huvuduppsåtet. Frånvaron av visuella och verbala referenspunkter under musikutvecklingen begränsar allvarligt tillämpningen av L.

L.s korthet och livfulla karaktär avgör vanligtvis dess särställning i traditionen. musikformer, där han sällan spelar rollen som en av formens oumbärliga komponenter (rondorefrängen, huvudtemat i sonaten Allegro), men oftare invaderar den oväntat dekomp. dess sektioner. Samtidigt i fria kompositioner, recitativa scener och större verk. teater. plan, som helhet, kan L. spela en viktig bildande roll, förse dem med musiktematisk. enhet.

Referenser: Rimsky-Korsakov HA, "Snöjungfrun" – en vårsaga (1905), "RMG", 1908, nr 39/40; hans egen, Wagner och Dargomyzhsky (1892), i sin bok: Musical articles and notes, 1869-1907, St. Petersburg, 1911 (fulltext av båda artiklarna, Poln. sobr. soch., vol. 2 och 4, M. 1960-63); Asafiev BV, Musikform som process, M., 1930, (tillsammans med bok 2), L., 1963; Druskin MS, Frågor om operans musikaliska dramaturgi, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgi av ryska operaklassiker, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotiv från operan "Pskovityanka", i samling: Proceedings of the Department of Music Theory, Moskva. vinterträdgård, vol. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., "Ivan Susanin" Glinka, M., 1961, sid. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Artiklar om balett, L., 1962, sid. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; densamma, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (rysk översättning – Opera och Drama, M., 1906); hans, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ibid., Bd 4, Lpz., (oj); hans egen, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (i rysk översättning – Om musikens tillämpning på drama, i hans samling: Selected articles, M., 1935 ); Federlein G., Lber "Rheingold" von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Tolkning, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiv i R. Wagners ”Siegfried”, ”Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; his, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; hans eget, Motiv i Wagners ”Götterdämmerung”, ”Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, "RM", 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, "ML", 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, ”ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, ”SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, ”Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis