Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Som vilken stor talang som helst. Verdi speglar hans nationalitet och hans era. Han är blomman i sin jord. Han är det moderna Italiens röst, inte slumrande eller slarvigt glada Italien i Rossinis och Donizettis komiska och pseudo-seriösa operor, inte Bellinis sentimentalt ömma och elegiska, gråtande Italien, utan Italien vaknat till medvetande, Italien upprörd av politiska stormar, Italien, djärv och passionerad till raseri. A. Serov

Ingen kunde känna livet bättre än Verdi. A. Boito

Verdi är en klassiker inom den italienska musikkulturen, en av 26-talets mest betydelsefulla kompositörer. Hans musik kännetecknas av en gnista av hög civil patos som inte bleknar med tiden, omisskännlig noggrannhet i förkroppsligandet av de mest komplexa processerna som sker i djupet av den mänskliga själen, adel, skönhet och outtömlig melodi. Perus kompositör äger XNUMX operor, andliga och instrumentala verk, romanser. Den viktigaste delen av Verdis kreativa arv är operor, av vilka många (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) har hörts från scenerna i operahus runt om i världen i mer än hundra år. Verk av andra genrer, med undantag för det inspirerade Requiem, är praktiskt taget okända, manuskripten till de flesta av dem har gått förlorade.

Verdi, till skillnad från många musiker från XNUMXth århundradet, proklamerade inte sina kreativa principer i programtal i pressen, associerade inte sitt arbete med godkännandet av estetiken i en viss konstnärlig riktning. Ändå var hans långa, svåra, inte alltid häftiga och krönta med segrar kreativa väg riktad mot ett djupt lidit och medvetet mål - att uppnå musikalisk realism i en operaföreställning. Livet i alla dess mångfald av konflikter är det övergripande temat i kompositörens verk. Omfånget av dess förkroppsligande var ovanligt brett - från sociala konflikter till konfrontation av känslor i en persons själ. Samtidigt bär Verdis konst på en känsla av speciell skönhet och harmoni. "Jag gillar allt inom konsten som är vackert," sa kompositören. Hans egen musik blev också ett exempel på vacker, uppriktig och inspirerad konst.

Tydligt medveten om sina kreativa uppgifter var Verdi outtröttlig på jakt efter de mest perfekta formerna för att förkroppsliga sina idéer, extremt krävande av sig själv, av librettister och artister. Han valde ofta själv den litterära grunden för librettot, diskuterade i detalj med librettisterna hela processen för dess tillkomst. Det mest fruktbara samarbetet förband kompositören med sådana librettister som T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi krävde dramatisk sanning av sångarna, han var intolerant mot alla manifestationer av falskhet på scenen, meningslös virtuositet, inte färgad av djupa känslor, inte motiverad av dramatisk handling. ”...Stor talang, själ och scenkänsla” – det är egenskaper som han framför allt uppskattade hos artister. "Meningsfullt, vördnadsfullt" framförande av operor tycktes honom nödvändigt; "...när operor inte kan framföras i all sin integritet – som de var tänkta av kompositören – är det bättre att inte framföra dem alls."

Verdi levde ett långt liv. Han föddes i familjen till en bondevärdshusvärd. Hans lärare var bykyrkans organist P. Baistrocchi, sedan F. Provezi, som ledde musiklivet i Busseto, och dirigenten för Milano-teatern La Scala V. Lavigna. Redan en mogen kompositör skrev Verdi: "Jag lärde mig några av vår tids bästa verk, inte genom att studera dem, utan genom att höra dem på teater ... jag skulle ljuga om jag sa att jag i min ungdom inte gick igenom en långa och rigorösa studier … min hand är tillräckligt stark nog för att hantera tonerna som jag vill, och säker nog för att få de effekter jag tänkt mig för det mesta; och om jag skriver något som inte följer reglerna, är det för att den exakta regeln inte ger mig vad jag vill ha, och för att jag inte anser att alla regler som antagits till denna dag är ovillkorligt bra.

Den unga kompositörens första framgång förknippades med produktionen av operan Oberto på teatern La Scala i Milano 1839. Tre år senare sattes operan Nebuchadnezzar (Nabucco) upp i samma teater, vilket gav författaren stor berömmelse ( 3). Kompositörens första operor dök upp under eran av revolutionärt uppsving i Italien, som kallades Risorgimentos era (italienska – väckelse). Kampen för Italiens enande och självständighet uppslukade hela folket. Verdi kunde inte stå åt sidan. Han upplevde djupt den revolutionära rörelsens segrar och nederlag, även om han inte ansåg sig vara en politiker. Heroiskt-patriotiska operor från 1841-talet. – “Nabucco” (40), “Lombards in the First Crusade” (1841), “Slaget vid Legnano” (1842) – var ett slags svar på revolutionära händelser. De bibliska och historiska handlingarna i dessa operor, långt ifrån moderna, sjöng hjältemod, frihet och oberoende, och var därför nära tusentals italienare. "Maestro of the Italian Revolution" - så kallade samtida Verdi, vars verk blev ovanligt populärt.

Den unga kompositörens kreativa intressen var dock inte begränsade till temat heroisk kamp. På jakt efter nya intrig vänder sig kompositören till världslitteraturens klassiker: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Utvidgningen av teman för kreativitet åtföljdes av ett sökande efter nya musikaliska medel, tillväxten av kompositörens skicklighet. Perioden av kreativ mognad präglades av en anmärkningsvärd triad av operor: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). I Verdis verk lät för första gången en protest mot sociala orättvisor så öppet. Hjältarna i dessa operor, utrustade med ivriga, ädla känslor, kommer i konflikt med de allmänt accepterade moralnormerna. Att vända sig till sådana intriger var ett extremt djärvt steg (Verdi skrev om La Traviata: "Intrigen är modern. En annan skulle kanske inte ha tagit upp den här handlingen, kanske på grund av anständighet, på grund av eran och på grund av tusen andra dumma fördomar … Jag gör det med största nöje).

I mitten av 50-talet. Verdis namn är allmänt känt över hela världen. Kompositören sluter kontrakt inte bara med italienska teatrar. 1854 skapar han operan "Sicilianska Vesper" för Paris Grand Opera, några år senare skrevs operorna "Simon Boccanegra" (1857) och Un ballo in maschera (1859, för de italienska teatrarna San Carlo och Appolo). År 1861, på order av direktionen för St. Petersburg Mariinsky-teatern, skapade Verdi operan Ödets kraft. I samband med produktionen reser tonsättaren till Ryssland två gånger. Operan blev ingen stor framgång, även om Verdis musik var populär i Ryssland.

Bland 60-talets operor. Den populäraste var operan Don Carlos (1867) baserad på dramat med samma namn av Schiller. Musiken av "Don Carlos", mättad med djup psykologism, förutser topparna av Verdis operakreativitet - "Aida" och "Othello". Aida skrevs 1870 för invigningen av en ny teater i Kairo. Prestationerna från alla tidigare operor smälte samman organiskt i den: musikens perfektion, ljusa färger och dramaturgins skärpa.

Efter "Aida" skapades "Requiem" (1874), varefter det blev en lång (mer än 10 år) tystnad orsakad av en kris i det offentliga och musikaliska livet. I Italien fanns en utbredd passion för R. Wagners musik, medan den nationella kulturen var i glömska. Den nuvarande situationen var inte bara en smakkamp, ​​olika estetiska positioner, utan vilka konstnärlig praktik är otänkbar, och utvecklingen av all konst. Det var en tid av fallande prioritet för nationella konstnärliga traditioner, vilket var särskilt djupt upplevt av den italienska konstens patrioter. Verdi resonerade så här: ”Konsten tillhör alla folk. Ingen tror mer fast på detta än jag. Men det utvecklas individuellt. Och om tyskarna har en annan konstnärlig praktik än vi, är deras konst fundamentalt annorlunda än vår. Vi kan inte komponera som tyskarna..."

Med tanke på det framtida ödet för italiensk musik, kände ett stort ansvar för varje nästa steg, började Verdi implementera konceptet med operan Othello (1886), som blev ett riktigt mästerverk. "Othello" är en oöverträffad tolkning av Shakespeares berättelse i operagenren, ett perfekt exempel på ett musikaliskt och psykologiskt drama, vars skapelse kompositören gick hela sitt liv.

Verdis sista verk – den komiska operan Falstaff (1892) – överraskar med sin munterhet och oklanderliga skicklighet; det verkar öppna en ny sida i tonsättarens verk, som tyvärr inte har fortsatt. Hela Verdis liv är upplyst av en djup övertygelse om riktigheten av den valda vägen: ”Vad konsten beträffar har jag mina egna tankar, mina egna övertygelser, mycket tydliga, mycket precisa, från vilka jag inte kan, och inte bör, vägra." L. Escudier, en av kompositörens samtida, beskrev honom mycket träffande: ”Verdi hade bara tre passioner. Men de nådde den största styrkan: kärlek till konst, nationalkänsla och vänskap. Intresset för Verdis passionerade och sanningsenliga arbete försvagas inte. För nya generationer av musikälskare förblir det alltid en klassisk standard som kombinerar klarhet i tankar, inspiration av känsla och musikalisk perfektion.

A. Zolotykh

• Giuseppe Verdis kreativa väg →
• Italiensk musikkultur under andra hälften av XNUMX-talet →

Operan stod i centrum för Verdis konstnärliga intressen. I det tidigaste skedet av sitt arbete, i Busseto, skrev han många instrumentala verk (deras manuskript har gått förlorade), men han återvände aldrig till denna genre. Undantaget är stråkkvartetten från 1873, som inte var avsedd av kompositören för offentligt framförande. Under samma ungdomsår komponerade Verdi, på grund av sin verksamhet som organist, helig musik. Mot slutet av sin karriär – efter Requiem – skapade han flera fler verk av detta slag (Stabat mater, Te Deum m.fl.). Några romanser hör också till den tidiga kreativa perioden. Han ägnade all sin energi åt opera i mer än ett halvt sekel, från Oberto (1839) till Falstaff (1893).

Verdi skrev tjugosex operor, sex av dem gav han i en ny, väsentligt modifierad version. (Efter decennier är dessa verk placerade enligt följande: sent 30-tal – 40-tal – 14 operor (+1 i den nya upplagan), 50-tal – 7 operor (+1 i den nya upplagan), 60-tal – 2 operor (+2 i den nya upplagan). upplaga), 70-tal – 1 opera, 80-tal – 1 opera (+2 i den nya upplagan), 90-tal – 1 opera.) Under hela sitt långa liv förblev han sina estetiska ideal trogen. "Jag kanske inte är stark nog att uppnå det jag vill, men jag vet vad jag strävar efter", skrev Verdi 1868. Dessa ord kan beskriva all hans kreativa verksamhet. Men med åren blev kompositörens konstnärliga ideal mer distinkta, och hans skicklighet blev mer perfekt, finslipad.

Verdi försökte förkroppsliga dramat "starkt, enkelt, betydelsefullt." 1853, när han skrev La Traviata, skrev han: "Jag drömmer om nya stora, vackra, varierade, djärva intriger och extremt djärva sådana." I ett annat brev (av samma år) läser vi: ”Ge mig en vacker, originell handling, intressant, med magnifika situationer, passioner – framför allt passioner! ..”

Sanningsfulla och präglade dramatiska situationer, skarpt definierade karaktärer – det är enligt Verdi huvudsaken i en operaintrig. Och om i verken från den tidiga romantiska perioden, utvecklingen av situationer inte alltid bidrog till det konsekventa avslöjandet av karaktärer, så insåg kompositören på 50-talet tydligt att fördjupningen av denna koppling tjänar som grunden för att skapa en mycket sanningsenlig musikaliskt drama. Det är därför som Verdi, efter att bestämt ha tagit realismens väg, fördömde modern italiensk opera för monotona, monotona intriger, rutinmässiga former. För den otillräckliga bredden av att visa livets motsättningar fördömde han också sina tidigare skrivna verk: ”De har scener av stort intresse, men det finns ingen mångfald. De påverkar bara en sida – sublim, om du så vill – men alltid densamma.

Enligt Verdis förståelse är opera otänkbar utan den ultimata skärpningen av konfliktmotsättningar. Dramatiska situationer, sa kompositören, borde avslöja mänskliga passioner i sin karakteristiska, individuella form. Därför motsatte sig Verdi starkt all rutin i librettot. 1851, när han började arbeta på Il trovatore, skrev Verdi: "Den friare Cammarano (operans librettist.— MD) kommer att tolka formen, ju bättre för mig, desto mer nöjd blir jag. Ett år innan, efter att ha skapat en opera baserad på handlingen i Shakespeares King Lear, påpekade Verdi: "Lear bör inte göras till ett drama i den allmänt accepterade formen. Det skulle vara nödvändigt att hitta en ny form, en större, fri från fördomar.”

Handlingen för Verdi är ett sätt att effektivt avslöja idén om ett verk. Kompositörens liv genomsyras av sökandet efter sådana intriger. Från och med Ernani söker han ihärdigt efter litterära källor för sina operaidéer. En utmärkt kännare av italiensk (och latinsk) litteratur, Verdi var väl bevandrad i tysk, fransk och engelsk dramaturgi. Hans favoritförfattare är Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Om Shakespeare skrev Verdi 1865: "Han är min favoritförfattare, som jag känner från tidig barndom och ständigt läser om." Han skrev tre operor om Shakespeares intrig, drömde om Hamlet och The Tempest och återvände till arbetet med fyra gånger King Lear ”(åren 1847, 1849, 1856 och 1869); två operor baserade på Byrons intrig (den oavslutade planen av Kain), Schiller – fyra, Hugo – två (planen av Ruy Blas”).)

Verdis kreativa initiativ var inte begränsat till valet av handling. Han övervakade aktivt librettistens arbete. "Jag skrev aldrig operor till färdiga libretton gjorda av någon vid sidan av," sa kompositören, "Jag kan bara inte förstå hur en manusförfattare kan födas som kan gissa exakt vad jag kan förkroppsliga i en opera." Verdis omfattande korrespondens är fylld av kreativa instruktioner och råd till hans litterära medarbetare. Dessa instruktioner avser i första hand operans scenarioplan. Kompositören krävde maximal koncentration av handlingsutvecklingen av den litterära källan, och för detta - minskningen av sidolinjer av intriger, komprimeringen av dramatexten.

Verdi ordinerade för sina anställda de verbala vändningarna han behövde, versernas rytm och antalet ord som behövdes för musik. Han ägnade särskild uppmärksamhet åt "nyckel"-fraserna i texten i librettot, utformade för att tydligt avslöja innehållet i en viss dramatisk situation eller karaktär. "Det spelar ingen roll om det här eller det ordet är, det behövs en fras som kommer att hetsa upp, vara naturskön," skrev han 1870 till librettisten av Aida. Genom att förbättra librettot av "Othello", tog han bort onödiga, enligt hans åsikt, fraser och ord, krävde rytmisk mångfald i texten, bröt versens "jämnhet", som hämmade den musikaliska utvecklingen, uppnådde den yttersta uttrycksfullheten och koncisiteten.

Verdis djärva idéer fick inte alltid ett värdigt uttryck från hans litterära medarbetare. Kompositören uppskattade således librettot till "Rigoletto" och noterade svaga verser i det. Mycket tillfredsställde honom inte i dramaturgin av Il trovatore, sicilianska vesper, Don Carlos. Efter att inte ha uppnått ett helt övertygande scenario och litterär gestaltning av sin innovativa idé i kung Lears libretto, tvingades han överge färdigställandet av operan.

I hårt arbete med librettisterna mognade Verdi slutligen idén om kompositionen. Han började vanligtvis musik först efter att ha utvecklat en komplett litterär text av hela operan.

Verdi sa att det svåraste för honom var "att skriva tillräckligt snabbt för att uttrycka en musikalisk idé i den integritet med vilken den föddes i sinnet." Han mindes: "När jag var ung arbetade jag ofta non-stop från fyra på morgonen till sju på kvällen." Redan i hög ålder, när han skapade Falstaffs partitur, instrumenterade han omedelbart de färdiga stora passagerna, eftersom han var "rädd att glömma några orkesterkombinationer och klangkombinationer."

När Verdi skapade musik hade Verdi i åtanke möjligheterna med dess sceniska gestaltning. Kopplad fram till mitten av 50-talet med olika teatrar löste han ofta vissa frågor om musikdramaturgi, beroende på de uppträdande krafter som den givna gruppen hade till sitt förfogande. Dessutom var Verdi inte bara intresserad av sångarnas vokala egenskaper. 1857, före premiären av "Simon Boccanegra", påpekade han: "Rollen som Paolo är mycket viktig, det är absolut nödvändigt att hitta en baryton som skulle vara en bra skådespelare." Redan 1848, i samband med den planerade produktionen av Macbeth i Neapel, avvisade Verdi sångaren Tadolini erbjöd honom, eftersom hennes sång- och scenförmågor inte passade den avsedda rollen: "Tadolini har en magnifik, klar, transparent, kraftfull röst, och jag skulle vilja ha en röst för en dam, döv, hård, dyster. Tadolini har något änglalikt i rösten, och jag skulle vilja ha något djävulskt i damens röst.

När han lärde sig sina operor, ända fram till Falstaff, deltog Verdi aktivt, ingrep i dirigentens arbete, ägnade särskilt mycket uppmärksamhet åt sångarna och gick noggrant igenom delarna med dem. Sångerskan Barbieri-Nini, som spelade rollen som Lady Macbeth vid premiären 1847, vittnade sålunda om att kompositören repeterade en duett med henne upp till 150 gånger, för att uppnå de medel för vokal uttrycksfullhet han behövde. Han arbetade lika krävande vid 74 års ålder med den berömda tenoren Francesco Tamagno, som spelade rollen som Othello.

Verdi ägnade särskild uppmärksamhet åt scentolkningen av operan. Hans korrespondens innehåller många värdefulla uttalanden om dessa frågor. "Alla scenens krafter ger dramatisk uttrycksfullhet", skrev Verdi, "och inte bara den musikaliska överföringen av kavatiner, duetter, finaler, etc." I samband med produktionen av The Force of Destiny 1869, klagade han på kritikern, som bara skrev om artistens vokala sida: de säger...". Kompositören noterade musikaliteten hos artisterna och betonade: "Opera - förstå mig rätt - det vill säga, scenmusikaliskt drama, gavs mycket mediokert. Det är emot detta ta musiken från scenen och Verdi protesterade: när han deltog i inlärningen och iscensättningen av sina verk, krävde han sanningen om känslor och handlingar både i sång och i scenrörelser. Verdi hävdade att endast under villkoret av den dramatiska enhet som alla medel för musikaliskt scenuttryck kan en operaföreställning vara komplett.

Med utgångspunkt från valet av handling i hårt arbete med librettisten, när man skapar musik, under dess scenförkroppsligande - i alla skeden av arbetet med en opera, från befruktningen till iscensättningen, manifesterade sig mästarens imponerande vilja, vilket med säkerhet ledde italienska konst hemmahörande för honom till höjder. realism.

* * *

Verdis operaideal bildades som ett resultat av många års kreativt arbete, stort praktiskt arbete och ihärdig strävan. Han kände väl till läget för samtida musikteater i Europa. När han tillbringade mycket tid utomlands, blev Verdi bekant med de bästa trupperna i Europa – från St. Petersburg till Paris, Wien, London, Madrid. Han var bekant med de största samtida tonsättarnas operor. (Antagligen hörde Verdi Glinkas operor i St. Petersburg. I den italienska kompositörens personliga bibliotek fanns en klaver av "Stengästen" av Dargomyzhsky.). Verdi utvärderade dem med samma grad av kritik som han närmade sig sitt eget arbete. Och ofta tillgodogjorde han sig inte så mycket andra nationella kulturers konstnärliga prestationer, utan bearbetade dem på sitt eget sätt och övervann deras inflytande.

Så här behandlade han den franska teaterns musikaliska och sceniska traditioner: de var välkända för honom, om inte annat för att tre av hans verk ("Sicilianska Vesper", "Don Carlos", den andra upplagan av "Macbeth") skrevs för den parisiska scenen. Detsamma var hans inställning till Wagner, vars operor, mestadels från mellanperioden, han kände till, och några av dem mycket uppskattade (Lohengrin, Valkyrie), men Verdi argumenterade kreativt med både Meyerbeer och Wagner. Han förringade inte deras betydelse för utvecklingen av den franska eller tyska musikkulturen, men avvisade möjligheten till slavisk imitation av dem. Verdi skrev: "Om tyskarna, utgående från Bach, når Wagner, då agerar de som äkta tyskar. Men vi, Palestrinas ättlingar, som imiterar Wagner, begår ett musikbrott och skapar onödig och till och med skadlig konst. "Vi känner olika", tillade han.

Frågan om Wagners inflytande har varit särskilt akut i Italien sedan 60-talet; många unga tonsättare dukade under för honom (De mest nitiska beundrarna av Wagner i Italien var Liszts elev, kompositören J. Sgambatti, dirigenten G. Martucci, A. Boito (i början av sin kreativa karriär, innan han träffade Verdi) och andra.). Verdi noterade bittert: "Alla vi - kompositörer, kritiker, allmänheten - har gjort allt för att överge vår musikaliska nationalitet. Här är vi vid en lugn hamn … ett steg till, och vi kommer att tyskas i detta, som i allt annat. Det var svårt och smärtsamt för honom att från unga människors och vissa kritikers läppar höra orden om att hans tidigare operor var föråldrade, inte uppfyllde moderna krav, och att de nuvarande, som börjar med Aida, följer i Wagners fotspår. "Vilken ära att efter en fyrtioårig kreativ karriär sluta som en wannabe!" utbrast Verdi ilsket.

Men han förkastade inte värdet av Wagners konstnärliga erövringar. Den tyske kompositören fick honom att tänka på många saker, och framför allt på orkesterns roll i opera, som underskattades av italienska kompositörer från första hälften av XNUMX-talet (inklusive Verdi själv i ett tidigt skede av sitt arbete), om öka betydelsen av harmoni (och detta viktiga sätt för musikaliskt uttryck som försummats av författarna till den italienska operan) och slutligen om utvecklingen av principer för utveckling från början till slut för att övervinna sönderdelningen av talstrukturens former.

Men för alla dessa frågor, den viktigaste för musikdramaturgin i operan under andra hälften av seklet, fann Verdi deras andra lösningar än Wagners. Dessutom beskrev han dem redan innan han bekantade sig med den lysande tyske kompositörens verk. Till exempel användningen av "timbre dramaturgi" i scenen för uppenbarelse av andar i "Macbeth" eller i skildringen av ett olycksbådande åskväder i "Rigoletto", användningen av divisi-strängar i ett högregister i inledningen till den sista akt av "La Traviata" eller tromboner i Miserere av "Il Trovatore" - dessa är djärva, individuella instrumenteringsmetoder finns oavsett Wagner. Och om vi pratar om någons inflytande på Verdi-orkestern, så borde vi snarare ha Berlioz i åtanke, som han uppskattade mycket och som han stod i vänskaplig relation med från början av 60-talet.

Verdi var lika självständig i sitt sökande efter en sammansmältning av principerna song-ariose (bel canto) och declamatory (parlante). Han utvecklade sitt eget speciella "blandade sätt" (stilo misto), som fungerade som grund för honom att skapa fria former av monolog eller dialogiska scener. Rigolettos aria "Courtesans, lastens djävul" eller den andliga duellen mellan Germont och Violetta skrevs också innan bekantskapen med Wagners operor. Bekantskapen med dem hjälpte förstås Verdi att djärvt utveckla nya principer för dramaturgi, vilket särskilt påverkade hans harmoniska språk, som blev mer komplext och flexibelt. Men det finns kardinalskillnader mellan Wagners och Verdis kreativa principer. De syns tydligt i sin inställning till det vokala elementets roll i operan.

Med all den uppmärksamhet som Verdi ägnade orkestern i sina senaste kompositioner, kände han igen den vokala och melodiska faktorn som ledande. Så angående de tidiga operorna av Puccini skrev Verdi 1892: "Det förefaller mig som om den symfoniska principen råder här. Detta är i sig inte dåligt, men man måste vara försiktig: en opera är en opera, och en symfoni är en symfoni.

"Röst och melodi," sa Verdi, "för mig kommer alltid att vara det viktigaste." Han försvarade ivrigt denna ståndpunkt och trodde att typiska nationella drag för italiensk musik kommer till uttryck i den. I sitt projekt för reformen av folkbildningen, som presenterades för regeringen 1861, förespråkade Verdi att det skulle organiseras gratis kvällssångsskolor, för varje möjlig stimulans av vokalmusik i hemmet. Tio år senare vädjade han till unga tonsättare att studera klassisk italiensk vokallitteratur, inklusive verk av Palestrina. I assimileringen av särdragen hos folkets sångkultur såg Verdi nyckeln till en framgångsrik utveckling av nationella traditioner för musikkonst. Men innehållet som han investerade i begreppen "melodi" och "melodialitet" förändrades.

Under åren av kreativ mognad gick han skarpt emot dem som tolkade dessa begrepp ensidigt. 1871 skrev Verdi: "Man kan inte bara vara en melodist i musik! Det finns något mer än melodi, än harmoni – faktiskt – själva musiken! .. “. Eller i ett brev från 1882: ”Melodi, harmoni, recitation, passionerad sång, orkestereffekter och färger är inget annat än medel. Gör bra musik med dessa verktyg!..” I debattens hetta uttryckte Verdi till och med omdömen som lät paradoxala i hans mun: ”Melodier är inte gjorda av skalor, triller eller groupetto … Det finns till exempel melodier i barden. kör (ur Bellinis Norma.— MD), Moses bön (från Rossinis opera med samma namn.— MD), etc., men de finns inte i kavatinerna hos Barberaren i Sevilla, Den tjuvskata, Semiramis, etc. — Vad är det? "Vad du vill, bara inte melodier" (från ett brev från 1875.)

Vad orsakade en så skarp attack mot Rossinis operamelodier av en så konsekvent anhängare och hängiven propagandist av de nationella musiktraditionerna i Italien, som var Verdi? Andra uppgifter som lades fram av det nya innehållet i hans operor. I sång ville han höra "en kombination av det gamla med en ny recitation", och i operan - en djup och mångfacetterad identifiering av de individuella dragen i specifika bilder och dramatiska situationer. Detta är vad han strävade efter, att uppdatera den innationella strukturen för italiensk musik.

Men i inställningen av Wagner och Verdi till problemen med operadramaturgin, utöver nationell skillnader, andra stil konstnärlig riktning. Från och med romantikern framstod Verdi som den realistiska operans största mästare, medan Wagner var och förblev en romantiker, även om i hans verk av olika kreativa perioder realismens drag framträdde i större eller mindre utsträckning. Detta bestämmer i slutändan skillnaden i idéerna som upphetsade dem, teman, bilder, som tvingade Verdi att motsätta sig Wagners "musikaliskt drama" din förståelse "musikaliskt scendrama".

* * *

Inte alla samtida förstod storheten i Verdis kreativa gärningar. Det skulle dock vara fel att tro att majoriteten av italienska musiker under andra hälften av 1834-talet var under inflytande av Wagner. Verdi hade sina anhängare och allierade i kampen för nationella operaideal. Hans äldre samtida Saverio Mercadante fortsatte också att arbeta, som en anhängare till Verdi nådde Amilcare Ponchielli (1886-1874, den bästa operan Gioconda – 1851; han var Puccinis lärare) betydande framgångar. En lysande galax av sångare förbättrades genom att framföra verk av Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) och andra. Den framstående dirigenten Arturo Toscanini (1957-90) växte upp med dessa verk. Slutligen, på 1863-talet, kom ett antal unga italienska tonsättare i förgrunden och använde Verdis traditioner på sitt eget sätt. Dessa är Pietro Mascagni (1945-1890, operan Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, operan Pagliacci – 1858) och den mest begåvade av dem – Giacomo Puccini (1924-1893; den första betydande framgången är opera "Manon", 1896; de bästa verken: "La Boheme" - 1900, "Tosca" - 1904, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (De får sällskap av Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea och andra.)

Dessa kompositörers arbete kännetecknas av en vädjan till ett modernt tema, vilket skiljer dem från Verdi, som efter La Traviata inte gav en direkt gestaltning av moderna ämnen.

Grunden för unga musikers konstnärliga sökningar var den litterära rörelsen på 80-talet, ledd av författaren Giovanni Varga och kallad "verismo" (verismo betyder "sanning", "sanning", "tillförlitlighet" på italienska). I sina verk skildrade verister huvudsakligen livet, de ruinerade bönderna (särskilt södra Italien) och de fattiga i städerna, det vill säga de utblottade sociala lägre klasserna, krossade av kapitalismens progressiva utveckling. I det skoningslösa fördömandet av det borgerliga samhällets negativa aspekter avslöjades den progressiva betydelsen av veristernas arbete. Men beroendet av "blodiga" tomter, överföringen av eftertryckligt sensuella ögonblick, exponeringen av en persons fysiologiska, bestialiska egenskaper ledde till naturalism, till en uttömd skildring av verkligheten.

Till viss del är denna motsättning också karakteristisk för verista kompositörer. Verdi kunde inte sympatisera med naturalismens manifestationer i deras operor. Redan 1876 skrev han: "Det är inte dåligt att imitera verkligheten, men det är ännu bättre att skapa verklighet ... Genom att kopiera den kan du bara göra ett fotografi, inte en bild." Men Verdi kunde inte låta bli att välkomna unga författares önskan att förbli trogen den italienska operaskolans föreskrifter. Det nya innehållet de vände sig till krävde andra uttryckssätt och dramaturgins principer – mer dynamiskt, högdramatiskt, nervöst upphetsat, häftigt.

Men i de bästa verken av veristerna känns kontinuiteten med Verdis musik tydligt. Detta är särskilt märkbart i Puccinis verk.

Sålunda, i ett nytt skede, under villkoren för ett annat tema och andra intriger, belyste det stora italienska geniets högst humanistiska, demokratiska ideal upp vägarna för den ryska operakonstens fortsatta utveckling.

M. Druskin

Kompositioner:

operor – Oberto, greve av San Bonifacio (1833-37, uppsatt 1839, La Scala Theatre, Milano), kung för en timme (Un giorno di regno, senare kallad Imaginary Stanislaus, 1840, där de), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, uppfördes 1842, ibid), Langobarderna i det första korståget (1842, uppfördes 1843, ibid; 2:a upplagan, under titeln Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, teatern La Fenice, Venedig), Två Foscari (1844, teater Argentina, Rom), Jeanne d'Arc (1845, teater La Scala, Milano), Alzira (1845, teater San Carlo, Neapel), Attila (1846, teatern La Fenice, Venedig), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florens; 2:a upplagan, 1865, Lyric Theatre, Paris), Robbers (1847, Haymarket Theatre, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Slaget vid Legnano (1849, Teatro Argentina, Rom; med reviderad libretto, med titeln The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Neapel), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2:a upplagan, under titeln Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venedig), Trubadur (1853, Teatro Apollo, Rom), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venedig), sicilianska vesper (franskt libretto av E. Scribe och Ch. Duveyrier, 1854, uppförd 1855, Grand Opera, Paris; 2:a upplagan med titeln "Giovanna Guzman", italiensk libretto av E. Caimi, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libretto av FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venedig; 2:a upplagan, libretto reviderad av A Boito, 1881, La Scala Theatre , Milano), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Rom), The Force of Destiny (libretto av Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, italiensk trupp; 2:a upplagan, libretto reviderad av A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (franskt libretto av J. Mery och C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris; 2:a upplagan, italienskt libretto, reviderat A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Theatre, Milano), Aida (1870 , uppförd 1871, Operateatern, Kairo), Otello (1886, uppförd 1887, La Scala Theatre, Milano), Falstaff (1892, uppförd 1893, ibid.), för kör och piano – Sound, trumpet (ord av G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (kantat, ord av A. Boito, framförd 1862, Covent Garden Theatre, London), andliga verk – Requiem (för 4 solister, kör och orkester, framförd 1874, Milano), Pater Noster (text av Dante, för 5-stämmig kör, framförd 1880, Milano), Ave Maria (text av Dante, för sopran och stråkorkester , framförd 1880, Milano), fyra heliga stycken (Ave Maria, för 4-stämmig kör; Stabat Mater, för 4-stämmig kör och orkester; Le laudi alla Vergine Maria, för 4-stämmig kvinnlig kör; Te Deum, för kör och orkester, 1889-97, framförd 1898, Paris); för röst och piano – 6 romanser (1838), Exile (ballad för bas, 1839), Seduction (ballad för bas, 1839), Album – sex romanser (1845), Stornell (1869) och andra; instrumentala ensembler – stråkkvartett (e-moll, framförd 1873, Neapel), etc.