Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Mystisk, djävulsk, feminin, modig, oförstående, alla förstår den tragiske Chopin. S. Richter

Enligt A. Rubinstein är "Chopin en bard, rapsodist, ande, själ av pianot." Det mest unika i Chopins musik är kopplat till pianot: dess darrande, förfining, "sång" av all textur och harmoni, som omsluter melodin med en iriserande luftig "dis". All mångfärgning av den romantiska världsbilden, allt som vanligtvis krävde monumentala kompositioner (symfonier eller operor) för dess förkroppsligande, uttrycktes av den store polske kompositören och pianisten inom pianomusik (Chopin har väldigt få verk med deltagande av andra instrument, mänsklig röst eller orkester). Kontraster och till och med polära motsatser till romantiken hos Chopin förvandlades till den högsta harmonin: eldig entusiasm, ökad känslomässig "temperatur" - och strikt utvecklingslogik, intim konfidentialitet för texter - och konceptualitet av symfoniska skalor, artisteri, fört till aristokratisk sofistikering, och nästa till det – den ursprungliga renheten hos "folkbilder". I allmänhet genomsyrade originaliteten hos polsk folklore (dess lägen, melodier, rytmer) hela Chopins musik, som blev Polens musikaliska klassiker.

Chopin föddes nära Warszawa, i Zhelyazova Wola, där hans far, född i Frankrike, arbetade som hemlärare i en greves familj. Kort efter Fryderyks födelse flyttade familjen Chopin till Warszawa. Fenomenal musikalisk talang visar sig redan i tidig barndom, vid 6 års ålder komponerar pojken sitt första verk (polonaise), och vid 7 uppträder han som pianist för första gången. Chopin får allmän utbildning på Lyceum, han tar också pianolektioner från V. Zhivny. Bildandet av en professionell musiker fullbordas vid Warszawas konservatorium (1826-29) under ledning av J. Elsner. Chopins talang manifesterades inte bara i musik: från barndomen komponerade han poesi, spelade i hemuppträdanden och ritade underbart. För resten av sitt liv behöll Chopin gåvan som en karikatyriker: han kunde rita eller till och med avbilda någon med ansiktsuttryck på ett sådant sätt att alla omisskännligt kände igen denna person.

Det konstnärliga livet i Warszawa gav många intryck till den nybörjare musikern. Italiensk och polsk nationalopera, turnéer med stora artister (N. Paganini, J. Hummel) inspirerade Chopin, öppnade nya horisonter för honom. Ofta under sommarlovet besökte Fryderyk sina vänners lantgårdar, där han inte bara lyssnade på bymusikanters spel, utan ibland spelade han själv något instrument. Chopins första kompositionsexperiment var poetiserade danser av polskt liv (polonaise, mazurka), valser och nocturner – miniatyrer av lyrisk-kontemplativ karaktär. Han vänder sig också till de genrer som låg till grund för dåtidens virtuosa pianisters repertoar – konsertvariationer, fantasier, rondos. Materialet för sådana verk var som regel teman från populära operor eller polska folkmelodier. Variationer på ett tema från WA Mozarts opera "Don Giovanni" fick ett varmt gensvar från R. Schumann, som skrev en entusiastisk artikel om dem. Schumann äger också följande ord: "... Om ett geni som Mozart föds i vår tid, kommer han att skriva konserter mer som Chopin än Mozart." 2 konserter (särskilt i e-moll) var den högsta prestationen i Chopins tidiga verk, och speglade alla aspekter av den tjugoårige kompositörens konstnärliga värld. De elegiska texterna, som liknar den ryska romantiken under dessa år, sätts igång av briljansen av virtuositet och vårliknande ljusa folk-genretema. Mozarts perfekta former är genomsyrade av romantikens anda.

Under en turné till Wien och städerna i Tyskland blev Chopin omkörd av nyheten om nederlaget för det polska upproret (1830-31). Polens tragedin blev den starkaste personliga tragedin, i kombination med omöjligheten att återvända till sitt hemland (Chopin var vän med några deltagare i befrielserörelsen). Som B. Asafiev noterade, "kollisionerna som oroade honom fokuserade på olika stadier av kärlekslängtan och på den ljusaste explosionen av förtvivlan i samband med fosterlandets död." Från och med nu tränger genuint drama in i hans musik (Ballad i g-moll, Scherzo i h-moll, Etude i c-moll, ofta kallad "revolutionär"). Schumann skriver att "... Chopin introducerade Beethovens anda i konserthuset." Balladen och scherzo är nya genrer för pianomusik. Ballader kallades detaljerade romanser av narrativ-dramatisk karaktär; för Chopin är det stora verk av dikttyp (skrivna under intryck av A. Mickiewicz och polska dumas ballader). Även scherzo (oftast en del av cykeln) omprövas – nu har det börjat existera som en självständig genre (inte alls komiskt, utan oftare – spontant demoniskt innehåll).

Chopins efterföljande liv är kopplat till Paris, där han hamnar 1831. I detta sjudande centrum av konstnärslivet möter Chopin konstnärer från olika europeiska länder: kompositörerna G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, pianisten F. Kalkbrenner, författarna G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, konstnären E. Delacroix, som målade ett porträtt av kompositören. Paris på 30-talet XIX-talet – ett av centrumen för den nya, romantiska konsten, hävdade sig i kampen mot akademiismen. Enligt Liszt gick Chopin öppet till romantikernas led, men han skrev ändå Mozarts namn på sin banderoll. Oavsett hur långt Chopin än gick i sin innovation (även Schumann och Liszt förstod honom inte alltid!), hade hans verk karaktären av en organisk utveckling av traditionen, dess, så att säga, magisk förvandling. Den polska romantikerns idoler var Mozart och i synnerhet JS Bach. Chopin ogillade i allmänhet samtida musik. Förmodligen påverkade hans klassiskt strikta, raffinerade smak, som inte tillät någon hårdhet, elakhet och ytterligheter av uttryck, här. Med all sekulär sällskaplighet och vänlighet var han återhållsam och gillade inte att öppna sin inre värld. Så om musik, om innehållet i hans verk, talade han sällan och sparsamt, oftast förklädd till något slags skämt.

I de etyder som skapades under de första åren av det parisiska livet ger Chopin sin förståelse av virtuositet (i motsats till fashionabla pianisters konst) som ett medel som tjänar till att uttrycka konstnärligt innehåll och är oskiljaktigt från det. Chopin själv uppträdde dock sällan på konserter, och föredrog kammaren, mer bekväm atmosfär i en sekulär salong framför en stor sal. Inkomster från konserter och musikpublikationer saknades, och Chopin tvingades ge pianolektioner. I slutet av 30-talet. Chopin avslutar cykeln av preludier, som har blivit ett verkligt uppslagsverk över romantiken, vilket återspeglar den romantiska världsbildens huvudkollisioner. I förspelen, de minsta bitarna, uppnås en speciell "densitet", en koncentration av uttryck. Och återigen ser vi ett exempel på en ny inställning till genren. Inom antik musik har upptakten alltid varit en introduktion till något verk. Med Chopin är detta ett värdefullt stycke i sig, samtidigt som det behåller en viss underdrift av aforismen och den "improvisationsmässiga" friheten, som är så konsonant med den romantiska världsbilden. Cykeln av preludier slutade på ön Mallorca, där Chopin gjorde en resa tillsammans med George Sand (1838) för att förbättra sin hälsa. Dessutom reste Chopin från Paris till Tyskland (1834-1836), där han träffade Mendelssohn och Schumann, och såg sina föräldrar i Carlsbad och till England (1837).

1840 skrev Chopin den andra sonaten i b-moll, ett av hans mest tragiska verk. Dess 3:e del - "Begravningsmarschen" - har förblivit en symbol för sorg än i dag. Andra stora verk inkluderar ballader (4), scherzos (4), Fantasia i f-moll, Barcarolle, Cello och Piano Sonata. Men inte mindre viktiga för Chopin var genrerna av romantisk miniatyr; det finns nya nocturner (totalt ca 20), poloneser (16), valser (17), improviserade (4). Kompositörens speciella kärlek var mazurkan. Chopins 52 mazurkor, som poetiserade intonationerna av polska danser (mazur, kujawiak, oberek), blev en lyrisk bekännelse, kompositörens "dagbok", ett uttryck för det mest intima. Det är ingen slump att "pianopoetens" sista verk var den sorgsna f-moll mazurka op. 68, nr 4 – bilden av ett avlägset, ouppnåeligt hemland.

Kulmen på Chopins hela verk var den tredje sonaten i h-moll (1844), där, liksom i andra senare verk, ljudets briljans och färg förstärks. Den dödssjuke kompositören skapar musik full av ljus, en entusiastisk extatisk sammansmältning med naturen.

Under de sista åren av sitt liv gjorde Chopin en stor turné i England och Skottland (1848), som, i likhet med det avbrott i relationerna med George Sand som föregick den, till slut undergrävde hans hälsa. Chopins musik är helt unik, samtidigt som den påverkade många kompositörer av efterföljande generationer: från F. Liszt till K. Debussy och K. Szymanowski. De ryska musikerna A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov hade speciella, "besläktade" känslor för henne. Chopins konst har för oss blivit ett exceptionellt integrerat, harmoniskt uttryck för det romantiska idealet och ett vågat, fullt av kamp, ​​strävan efter det.

K. Zenkin

På 30- och 40-talen av XNUMXth århundradet berikades världsmusiken av tre stora konstnärliga fenomen som kom från östra Europa. Med Chopins, Glinkas, Liszts kreativitet har en ny sida öppnats i musikkonstens historia.

Trots all sin konstnärliga originalitet, med en märkbar skillnad i deras konsts öde, förenas dessa tre kompositörer av ett gemensamt historiskt uppdrag. De var initiativtagarna till den rörelsen för skapandet av nationella skolor, som utgör den viktigaste aspekten av den paneuropeiska musikkulturen under andra hälften av 30-talet (och början av XNUMX-talet). Under de två och ett halvt århundraden som följde efter renässansen utvecklades musikalisk kreativitet i världsklass nästan uteslutande kring tre nationella centra. Alla betydande konstnärliga strömningar som flödade in i huvudströmmen av pan-europeisk musik kom från Italien, Frankrike och de österrikisk-tyska furstendömena. Fram till mitten av XNUMXth århundradet tillhörde hegemoni i utvecklingen av världsmusik dem odelat. Och plötsligt, med början från XNUMXs, i "periferin" av Centraleuropa, den ena efter den andra, dök stora konstskolor upp, som tillhörde de nationella kulturer som hittills inte heller kommit in på "motorvägen" för utvecklingen av musikkonst vid allt, eller lämnat det för länge sedan. och förblev i skuggorna länge.

Dessa nya nationella skolor – först och främst ryska (som snart tog om inte den första, så en av de första platserna i världsmusikkonsten), polska, tjeckiska, ungerska, sedan norska, spanska, finska, engelska och andra – tillkallades att hälla en ny ström i uråldriga traditioner inom europeisk musik. De öppnade nya konstnärliga horisonter för henne, förnyade och oerhört berikade hennes uttrycksfulla resurser. Bilden av alleuropeisk musik under andra hälften av XNUMX-talet är otänkbar utan nya, snabbt blomstrande nationella skolor.

Grundarna av denna rörelse var de tre ovannämnda kompositörerna som trädde in på världsscenen samtidigt. Dessa konstnärer skisserade nya vägar inom den paneuropeiska professionella konsten och agerade som representanter för sina nationella kulturer och avslöjade hittills okända enorma värden som ackumulerats av deras folk. Konst i en sådan skala som Chopins, Glinkas eller Liszts verk kunde bildas endast på förberedd nationell mark, mogen som frukten av en uråldrig och utvecklad andlig kultur, dess egna traditioner av musikalisk professionalism, som inte har uttömt sig själv och ständigt föddes. folklore. Mot bakgrund av de rådande normerna för professionell musik i Västeuropa gjorde den ljusa originaliteten hos den fortfarande "orörda" folkloren i länderna i Östeuropa ett enormt konstnärligt intryck. Men Chopins, Glinkas, Liszts kopplingar till kulturen i deras land slutade naturligtvis inte där. Deras folks ideal, ambitioner och lidanden, deras dominerande psykologiska sammansättning, de historiskt etablerade formerna för deras konstnärliga liv och livsstil – allt detta, inte mindre än beroendet av musikalisk folklore, bestämde egenskaperna hos dessa konstnärers kreativa stil. Musiken av Fryderyk Chopin var en sådan förkroppsligande av det polska folkets anda. Trots det faktum att kompositören tillbringade större delen av sitt kreativa liv utanför sitt hemland, var det ändå han som var avsedd att spela rollen som den främsta, allmänt erkända representanten för sitt lands kultur i hela världens ögon fram till vår tid. Denna kompositör, vars musik har kommit in i det dagliga andliga livet för varje kulturperson, uppfattas i första hand som son till det polska folket.

Chopins musik fick genast universellt erkännande. Ledande romantiska kompositörer, som ledde kampen för en ny konst, kände i honom en likasinnad person. Hans verk ingick naturligt och organiskt inom ramen för hans generations avancerade konstnärliga sökningar. (Låt oss minnas inte bara Schumanns kritiska artiklar, utan också hans "Karnaval", där Chopin framträder som en av "Davidsbündlarna".) Det nya lyriska temat för hans konst, kännetecknande för hennes nu romantiskt-drömmande, nu explosivt dramatiska brytning, slående djärvheten i det musikaliska (och särskilt harmoniska) språket, innovation inom genrer och former – allt detta ekade Schumann, Berlioz, Liszts, Mendelssohns sökningar. Och samtidigt präglades Chopins konst av en förtjusande originalitet som skilde honom från alla hans samtida. Naturligtvis kom Chopins originalitet från det nationellt-polska ursprunget till hans verk, vilket hans samtida omedelbart kände. Men oavsett hur stor roll den slaviska kulturen spelar i bildandet av Chopins stil, är det inte bara detta som han har att tacka sin verkligt fantastiska originalitet, Chopin, som ingen annan kompositör, lyckades kombinera och smälta samman konstnärliga fenomen som vid första anblicken verkar utesluta varandra. Man skulle kunna tala om motsägelserna i Chopins kreativitet om den inte löds samman av en fantastiskt integrerad, individuell, extremt övertygande stil, baserad på de mest olikartade, ibland till och med extrema strömningar.

Så det mest karakteristiska draget i Chopins verk är förstås dess enorma, omedelbara tillgänglighet. Är det lätt att hitta en annan kompositör vars musik kan konkurrera med Chopins i dess omedelbara och djupt genomträngande inflytandekraft? Miljontals människor kom till professionell musik "genom Chopin", många andra som är likgiltiga för musikalisk kreativitet i allmänhet, uppfattar ändå Chopins "ord" med skarp emotionalitet. Endast enskilda verk av andra kompositörer – till exempel Beethovens femte symfoni eller Pathétique Sonata, Tjajkovskijs sjätte symfoni eller Schuberts ”Oavslutade” – kan jämföras med den enorma omedelbara charmen hos varje Chopin-bar. Inte ens under kompositörens livstid behövde hans musik kämpa sig fram till publiken, övervinna det psykologiska motståndet från en konservativ lyssnare – ett öde som alla modiga innovatörer bland XNUMX-talets västeuropeiska kompositörer delade. I denna mening står Chopin närmare kompositörerna av de nya nationaldemokratiska skolorna (som etablerades främst under andra hälften av seklet) än samtida västeuropeiska romantiker.

Samtidigt är hans verk samtidigt slående i sitt oberoende från de traditioner som har utvecklats i de nationella demokratiska skolorna under XNUMX-talet. Det är just de genrer som spelade huvudrollen och stödjande roll för alla andra representanter för nationaldemokratiska skolor – opera, vardagsromantik och programsymfonisk musik – är antingen helt frånvarande i Chopins arv eller intar en sekundär plats i det.

Drömmen om att skapa en nationell opera, som inspirerade andra polska tonsättare – Chopins föregångare och samtida – förverkligades inte i hans konst. Chopin var inte intresserad av musikteater. Symfonisk musik i allmänhet, och programmusik i synnerhet, kom inte alls in i den. hans konstnärliga intressen. Sångerna skapade av Chopin är av ett visst intresse, men de intar en rent sekundär position i jämförelse med alla hans verk. Hans musik är främmande för den "objektiva" enkelheten, "etnografiska" ljusstyrkan i stilen, karakteristisk för konsten i nationaldemokratiska skolor. Även i mazurkor skiljer sig Chopin från Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka och andra kompositörer som också arbetade inom genren folk- eller vardagsdans. Och i mazurkorna är hans musik mättad med det där nervösa konstnärskapet, den där andliga förfining som utmärker varje tanke han uttrycker.

Chopins musik är kvintessensen av förfining i ordets bästa mening, elegans, finpolerad skönhet. Men kan det förnekas, att denna konst, som till det yttre hör till en aristokratisk salong, underkuvar massornas många tusentals känslor och bär dem med sig med inte mindre kraft än en stor talare eller folktribun?

Chopins musiks ”salonghet” är dess andra sida, som tycks stå i skarp motsättning till den allmänna kreativa bilden av kompositören. Chopins kopplingar till salongen är obestridliga och uppenbara. Det är ingen slump att den smala salongstolkningen av Chopins musik föddes på XNUMXth århundradet, som, i form av provinsiella överlevnad, bevarades på vissa platser i väst till och med på XNUMXth århundradet. Som artist tyckte inte Chopin om och var rädd för konsertscenen, i livet rörde han sig huvudsakligen i en aristokratisk miljö, och den raffinerade atmosfären i den sekulära salongen inspirerade och inspirerade honom alltid. Var, om inte i en sekulär salong, ska man leta efter ursprunget till den oefterhärmliga förfiningen av Chopins stil? Den briljans och "lyxiga" skönheten i virtuositet som är karakteristisk för hans musik, i total frånvaro av flashiga skådespelareffekter, har också sitt ursprung inte bara i en kammarmiljö, utan i en utvald aristokratisk miljö.

Men samtidigt är Chopins verk salonismens fullständiga motpol. Känslornas ytlighet, falska, inte äkta virtuositet, hållning, betoning på formens elegans på bekostnad av djup och innehåll – dessa obligatoriska egenskaper hos sekulär salonism är helt främmande för Chopin. Trots uttrycksformernas elegans och förfining är Chopins uttalanden alltid genomsyrade av ett sådant allvar, mättade med en sådan enorm tankekraft och känsla att de helt enkelt inte upphetsar, utan ofta chockerar lyssnaren. Den psykologiska och känslomässiga effekten av hans musik är så stor att han i västvärlden till och med jämfördes med ryska författare - Dostojevskij, Tjechov, Tolstoj, och trodde att han tillsammans med dem avslöjade djupet av den "slaviska själen".

Låt oss notera ytterligare en skenbar motsägelse som kännetecknar Chopin. En konstnär med genital begåvning, som satte djupa spår i världsmusikens utveckling, genom att i sitt arbete återspegla ett brett spektrum av nya idéer, fann det möjligt att uttrycka sig helt med hjälp av enbart pianistisk litteratur. Ingen annan kompositör, varken av Chopins föregångare eller anhängare, begränsade sig helt, som han, till pianomusikens ramverk (verk skapade av Chopin inte för pianot intar en så obetydlig plats i hans kreativa arv att de inte förändrar bilden som en hel) .

Oavsett hur stor den innovativa roll pianot har i västeuropeisk musik på XNUMX-talet, oavsett hur stor hyllningen den hyllades av alla de ledande västeuropeiska kompositörerna som började med Beethoven, ingen av dem, inklusive ens hans största pianist talet var Franz Liszt inte helt nöjd med dess uttrycksmöjligheter. Vid första anblicken kan Chopins exklusiva engagemang för pianomusik ge intrycket av att vara trångsynt. Men i själva verket var det inte på något sätt bristen på idéer som gjorde att han kunde vara nöjd med kapaciteten hos ett instrument. Efter att på ett genialiskt sätt ha förstått pianots alla uttrycksfulla resurser kunde Chopin oändligt utvidga de konstnärliga gränserna för detta instrument och ge det en allomfattande betydelse som aldrig tidigare skådats.

Chopins upptäckter inom pianolitteraturens område var inte sämre än hans samtidas prestationer inom området för symfonisk eller operamusik. Om poppianismens virtuosa traditioner hindrade Weber från att hitta en ny kreativ stil, som han bara hittade inom musikteatern; om Beethovens pianosonater, trots all sin enorma konstnärliga betydelse, var närmar till ännu högre kreativa höjder för den lysande symfonisten; om Liszt, efter att ha nått kreativ mognad, nästan övergav komponerandet för piano och ägnade sig huvudsakligen åt symfoniskt arbete; även om Schumann, som visade sig mest fullständigt som pianokompositör, hyllade detta instrument under bara ett decennium, så var pianomusik allt för Chopin. Det var både kompositörens kreativa laboratorium och det område där hans högsta generaliserande prestationer manifesterades. Det var både en form av bekräftelse av en ny virtuos teknik och en uttryckssfär för de djupaste intima stämningarna. Här, med anmärkningsvärd fyllighet och fantastisk kreativ fantasi, realiserades både den "sensuella" färgstarka och koloristiska sidan av ljuden och logiken i en storskalig musikalisk form med samma grad av perfektion. Dessutom löste Chopin några av de problem som ställdes av hela utvecklingen av europeisk musik under XNUMX-talet i sina pianoverk med större konstnärlig övertygelse, på en högre nivå än vad som uppnåddes av andra kompositörer inom området symfoniska genrer.

Den skenbara inkonsekvensen kan också ses när man diskuterar "huvudtemat" i Chopins verk.

Vem var Chopin – en national- och folkkonstnär, som glorifierade sitt lands och sitt folks historia, liv, konst, eller en romantiker, nedsänkt i intima upplevelser och uppfattade hela världen i en lyrisk brytning? Och dessa två extrema sidor av XNUMX-talets musikaliska estetik kombinerades med honom i en harmonisk balans.

Naturligtvis var det huvudsakliga kreativa temat för Chopin temat för hans hemland. Bilden av Polen – bilder av dess majestätiska förflutna, bilder av nationell litteratur, modernt polskt liv, tonerna av folkdanser och sånger – allt detta passerar genom Chopins verk i en oändlig sträng och bildar dess huvudinnehåll. Med en outtömlig fantasi kunde Chopin variera detta enda tema, utan vilket hans verk omedelbart skulle förlora all sin individualitet, rikedom och konstnärliga kraft. I en viss mening kunde han till och med kallas en konstnär av ett "monotematiskt" lager. Det är inte förvånande att Schumann, som en känslig musiker, omedelbart uppskattade det revolutionära patriotiska innehållet i Chopins verk och kallade hans verk "vapen dolda i blommor".

"... Om en mäktig autokratisk monark där, i norr, visste vilken farlig fiende som finns för honom i Chopins verk, i de enkla tonerna av hans mazurkas, skulle han ha förbjudit musik ..." - skrev den tyske kompositören.

Men i hela framträdandet av denna "folksångare", på det sätt som han sjöng om sitt lands storhet, finns det något som djupt liknar estetiken hos samtida västerländska romantiska lyriker. Chopins tankar och tankar om Polen kläddes i form av "en ouppnåelig romantisk dröm". Polens svåra (och i Chopins och hans samtidas ögon nästan hopplösa) öde gav hans känsla för sitt hemland både karaktären av en smärtsam längtan efter ett ouppnåeligt ideal och en nyans av entusiastiskt överdriven beundran för dess vackra förflutna. För västeuropeiska romantiker uttrycktes protesten mot den grå vardagen, mot den verkliga världen av "filistéer och köpmän" i längtan efter den icke-existerande vackra fantasivärlden (efter den tyske poeten Novalis "blå blomma", t.ex. "ojordiskt ljus, osedd av någon på land eller till sjöss" av den engelska romantikern Wordsworth, enligt det magiska riket Oberon i Weber och Mendelssohn, enligt det fantastiska spöket av en otillgänglig älskad i Berlioz, etc.). För Chopin var den "vackra drömmen" under hela hans liv drömmen om ett fritt Polen. I hans verk finns det inga rent ut sagt förtrollande, överjordiska, sagofantastiska motiv, så karakteristiska för västeuropeiska romantiker i allmänhet. Till och med bilderna av hans ballader, inspirerade av Mickiewiczs romantiska ballader, saknar varje tydligt märkbar sagosmak.

Chopins bilder av längtan efter skönhetens obestämda värld manifesterade sig inte i form av en attraktion till drömmarnas spökliga värld, utan i form av en outsläcklig hemlängtan.

Det faktum att Chopin från tjugoårsåldern tvingades leva i ett främmande land, att hans fot under nästan tjugo efterföljande år aldrig satte sin fot på polsk mark, stärkte oundvikligen hans romantiska och drömska inställning till allt som hade med hemlandet att göra. Enligt hans uppfattning blev Polen mer och mer som ett vackert ideal, utan verklighetens grova drag och uppfattat genom lyriska upplevelsers prisma. Till och med de ”genrebilder” som finns i hans mazurkor, eller nästan programmatiska bilder av konstnärliga processioner i poloneser, eller de breda dramatiska dukarna i hans ballader, inspirerade av Mickiewiczs episka dikter – alla i samma utsträckning som rent psykologiska skisser, tolkas av Chopin utanför den objektiva "påtagligheten". Dessa är idealiserade minnen eller hänförda drömmar, dessa är elegisk sorg eller passionerade protester, dessa är flyktiga visioner eller blixtrad tro. Det är därför Chopin, trots de uppenbara kopplingarna i hans verk med genren, vardaglig, folkmusik i Polen, med dess nationella litteratur och historia, ändå inte uppfattas som en kompositör av en objektiv genre, episk eller teatralisk-dramatisk lagerbyggnad, utan som textförfattare och drömmare. Det är därför som de patriotiska och revolutionära motiven som utgör huvudinnehållet i hans verk inte förkroppsligades vare sig i operagenren, förknippad med teaterns objektiva realism, eller i sången, baserad på markens hushållstraditioner. Det var just pianomusik som idealiskt motsvarade Chopins psykologiska lager, där han själv upptäckte och utvecklade enorma möjligheter att uttrycka bilder av drömmar och lyriska stämningar.

Ingen annan kompositör har fram till vår tid överträffat den poetiska charmen i Chopins musik. Med all mångfald av stämningar – från ”månskenets” melankoli till passionernas explosiva drama eller ridderliga heroik – är Chopins uttalanden alltid genomsyrade av hög poesi. Kanske är det just den fantastiska kombinationen av Chopins musiks folkliga grunder, dess nationella jordmån och revolutionära stämningar med ojämförlig poetisk inspiration och utsökt skönhet som förklarar dess enorma popularitet. Än i dag uppfattas hon som förkroppsligandet av poesins anda i musiken.

* * *

Chopins inflytande på efterföljande musikalisk kreativitet är stort och mångsidigt. Det påverkar inte bara pianismens sfär, utan också inom det musikaliska språkets område (tendensen att frigöra harmoni från diatonicitetens lagar), och inom området för musikalisk form (Chopin var i huvudsak den första inom instrumentalmusiken att skapa en fri form av romantiker), och slutligen – i estetik. Den sammansmältning av national-jord-principen som han uppnådde med den högsta nivån av modern professionalism kan fortfarande tjäna som ett kriterium för kompositörer av nationaldemokratiska skolor.

Chopins närhet till de vägar som utvecklades av ryska kompositörer från 1894-talet manifesterades i den höga uppskattningen av hans verk, vilket uttrycktes av enastående representanter för Rysslands musikaliska tanke (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tog initiativet till att öppna ett monument till Chopin i Zhelyazova Vola i XNUMX. En enastående tolkare av Chopins musik var Anton Rubinstein.

V. Konen

Kompositioner:

för piano och orkester:

konserter — Nr 1 e-moll op. 11 (1830) och nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variationer på ett tema från Mozarts opera Don Giovanni op. 2 ("Ge mig din hand, skönhet" – "La ci darem la mano", 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasi om polska teman A-dur op. 13 (1829), Andante spianato och polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

kammarinstrumentala ensembler:

sonat för piano och cello g-moll op. 65 (1846), variationer för flöjt och piano på ett tema ur Rossinis Askungen (1830?), inledning och polones för piano och cello C-dur op. 3 (1829), Stor konsertduett för piano och cello på tema från Meyerbeers Robert the Devil, med O. Franchomme (1832?), pianotrio g-moll op. 8 (1828);

för piano:

sonater c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), konsert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasy i f-moll op. 49 (1841), 4 ballader – G-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), A-dur op. 47 (1841), i f-moll op. 52 (1842), 4 scherzo – H-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 improviserat — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 natt (1827-46) – 3 op. 9 (H-moll, Ess-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, g-moll), 2 op. 27 (cis-moll, d-dur), 2 op. 32 (H-dur, A-dur), 2 op. 37 (G-moll, G-dur), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 i e-moll (1827), c-moll utan op. (1827), cis-moll (1837), 4 rondo – C-moll op. 1 (1825), F-dur (mazurkistil) Or. 5 (1826), Ess-dur op. 16 (1832), C-dur op. mail 73 (1840), 27 studier – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 ”nya” (f-moll, A-dur, D-dur, 1839); förspel – 24 op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); valser (1827-47) — As-dur, Ess-dur (1827), Ess-dur op. 18, 3 op. 34 (A-dur, A-moll, F-dur), A-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, C-moll, A-dur), 2 op. 69 (A-dur, h-moll), 3 op. 70 (G-dur, f-moll, d-dur), e-dur (ca 1829), a-moll (kon. 1820-х гг.), e-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (Fis-moll, C-moll, E-dur, E-moll), 5 op. 7 (B-dur, A-moll, F-moll, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, E-moll, A-dur, A-moll), 4 op. 24 (G-moll, C-dur, A-dur, h-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, d-dur, c-moll), 4 op. 33 (G-moll, D-dur, C-dur, h-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, b-dur, a-dur), 3 op. 50 (G-dur, A-dur, cis-moll), 3 op. 56 (B-dur, C-dur, C-moll), 3 op. 59 (a-moll, a-dur, fis-moll), 3 op. 63 (H-dur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-dur och C-dur, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, a-moll, f-dur, f-moll), polska (1817-1846) — g-dur, h-moll, as-dur, gis-moll, Ges-dur, h-moll, 2 op. 26 (cis-liten, es-liten), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), femte-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (ren-muskulär) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), flöjt As-dur op. 43 (1841), 2 motdanser (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossaiser (D-dur, G-dur och Des-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); för piano 4 händer – variationer i D-dur (på ett tema av Moore, ej bevarat), F-dur (båda cyklerna 1826); för två pianon — Rondo i C-dur op. 73 (1828); 19 sånger för röst och piano – op. 74 (1827-47, till verser av S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński och andra), variationer (1822-37) – på temat den tyska sången E-dur (1827), Reminiscence of Paganini (på temat den napolitanska sången "Carnival in Venice", A-dur, 1829), på temat från Herolds opera ”Louis” (B-dur op. 12, 1833), på temat Puritanernas marsch ur Bellinis opera Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), vaggvisa Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Begravningsmarsch (c-moll op. 72, 1829).