Avvikelse |

avvikelse (tyska: Ausweichung) definieras vanligtvis som en kortvarig avgång till en annan nyckel, inte fixerad av en kadens (mikromodulering). Men samtidigt sätts fenomenen på en rad. ordning – gravitation mot ett gemensamt tonalt centrum och en mycket svagare gravitation mot en lokal grund. Skillnaden är att tonicen i XNUMX kap. tonalitet uttrycker tonal stabilitet i eget. ordets betydelse, och den lokala tonikan i avvikelse (även om den i ett smalt område liknar den tonala grunden) i förhållande till den huvudsakliga behåller helt sin funktion av instabilitet. Införandet av sekundära dominanter (ibland subdominanter) – det vanliga sättet att bilda O. – innebär alltså i huvudsak inte en övergång till en annan nyckel, eftersom den är direkt. känslan av attraktion till den allmänna tonicen kvarstår. O. förstärker spänningen som är inneboende i denna harmoni, dvs fördjupar dess instabilitet. Därav motsägelsen i definitionen (möjligen godtagbar och motiverad i harmoniutbildningar). En mer korrekt definition av O. (som kommer från idéerna om GL Catoire och IV Sposobin) som en sekundär tonal cell (subsystem) inom ramen för det allmänna systemet för detta tonsätt. En typisk användning av O. är inom en mening, en punkt.

Kärnan i O. är inte modulering, utan utvidgningen av tonalitet, dvs en ökning av antalet harmonier direkt eller indirekt underordnade centrum. tonic. Till skillnad från O., modulering i egen. betydelsen av ordet leder till upprättandet av en ny tyngdpunkt, som också underkuvar lokalbefolkningen. O. berikar harmonin i en given tonalitet genom att attrahera icke-diatoniska. ljud och ackord, som i sig tillhör andra tonarter (se diagrammet i exemplet på remsa 133), men under specifika förhållanden är de fästa till huvudet som dess mer avlägsna område (därav en av definitionerna av O .: " Lämnar i sekundär tonalitet, utförd inom huvudtonaliteten ”- VO Berkov). När man avgränsar O. från moduleringar bör man ta hänsyn till: funktionen av en given konstruktion i formen; bredden på den tonala cirkeln (tonalitetens volym och följaktligen dess gränser) och närvaron av delsystemrelationer (imiterar lägets huvudstruktur i dess periferi). Enligt uppförandemetoden delas sång in i autentisk (med subsystemiska relationer DT; detta inkluderar även SD-T, se ett exempel) och plagal (med ST-relationer; kören "Glory" från operan "Ivan Susanin").

NA Rimsky-Korsakov. "Sagan om den osynliga staden Kitezh och jungfrufevronia", akt IV.

O. är möjliga både i nära tonala områden (se exemplet ovan) och (mindre ofta) i avlägsna områden (L. Beethoven, violinkonsert, del 1, sista delen; återfinns ofta i modern musik, till exempel i C . S. Prokofiev). O. kan också ingå i själva moduleringsprocessen (L. Beethoven, sammanbindande del av 1:a delen av 9:e sonaten för piano: O. i Fisdur vid modulering från E-dur till H-dur).

Historiskt sett är utvecklingen av O. främst förknippad med bildandet och förstärkningen av det centraliserade dur-molltonsystemet i Europa. musik (huvudarr. på 17-19-talen). Ett relaterat fenomen i Nar. och forntida europeisk prof. musik (kör, rysk Znamenny-sång) – modal och tonal variation – är förknippad med frånvaron av en stark och kontinuerlig attraktion till ett enda centrum (därför, till skillnad från O. egentlig, finns det här i den lokala traditionen ingen attraktion till det allmänna) . Utvecklingen av systemet med inledningstoner (musica ficta) kan redan leda till verkliga O. (särskilt i 16-talets musik) eller åtminstone till deras förformer. Som normativt fenomen förankrades O. på 17-19-talen. och finns bevarade i den del av 20-talets musik, där traditioner fortsätter att utvecklas. kategorier av tonalt tänkande (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok, och delvis P. Hindemith). Samtidigt bidrog involveringen av harmonier från underordnade nycklar till huvudets sfär historiskt till kromatiseringen av det tonala systemet, gjorde det icke-diatoniska. O:s harmoni i det direkt underordnade centrum. tonic (F. Liszt, de sista takterna i sonaten i h-moll; AP Borodin, den sista kadanon av "Polovtsian Dances" från operan "Prince Igor").

Fenomen som liknar O. (liksom moduleringar) är karakteristiska för vissa utvecklade former av öst. musik (finns till exempel i de azerbajdzjanska mughamsna "Shur", "Chargah", se boken "Fundamentals of Azerbaijani Folk Music" av U. Hajibekov, 1945).

Som en teori är begreppet O. känt från 1:a våningen. 19-talet, när det förgrenade sig från begreppet "modulering". Den uråldriga termen "modulation" (från modus, mode - fret) tillämpad på harmonisk. sekvenser betydde ursprungligen utplaceringen av ett läge, rörelse inom det ("följandet av den ena harmonin efter den andra" - G. Weber, 1818). Detta skulle kunna innebära ett gradvis avsteg från 1774 kap. nycklar till andra och återvända till den i slutet, liksom övergången från en nyckel till en annan (IF Kirnberger, 1839). AB Marx (1853), som kallar hela tonstrukturen för ett stycke modulering, skiljer samtidigt mellan övergång (i vår terminologi, själva moduleringen) och avvikelse (”undvikande”). E. Richter (1893) urskiljer två typer av modulering – ”passerande” (”inte helt lämna huvudsystemet”, dvs O.) och ”förlängd”, gradvis förberedd, med en kadens i en ny tonart. X. Riemann (1906) anser att de sekundära tonerna i sång är enkla funktioner av huvudtonenten, men bara som preliminära "dominanter inom parentes" (så här betecknar han sekundära dominanter och subdominanter). G. Schenker (XNUMX) betraktar O. som en typ av entonssekvenser och betecknar till och med en sekundär dominant enligt dess huvudsakliga. ton som ett steg i kap. färgton. O. uppstår, enligt Schenker, som en följd av ackordens tendens att tonisera. Tolkning av O. enligt Schenker:

L. Beethoven. Stråkkvartett op. 59 nr 1, del I.

A. Schoenberg (1911) framhåller ursprunget till sidodominanter "från kyrkolägen" (till exempel i C-dur-systemet från det doriska läget, dvs från II-talet, kommer sekvenserna ah-cis-dcb -a och relaterade ackord e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, etc.); liksom Schenkers, betecknas sekundära dominanter med huvud. ton i huvudtonen (till exempel i C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) kritiserar begreppet O. och menar att "tecken på någon annans tonalitet inte kan vara ett kriterium för avvikelse" (exempel: sidotema i 1:a delen av Beethovens 21:a sonat, takt 35-38).

PI Tchaikovsky (1871) skiljer mellan "undandragande" och "modulering"; i kontot i harmoniprogram kontrasterar han tydligt med "O". och "övergång" som olika typer av modulering. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) definierar O. som "modulering, i vilken ett nytt system inte är fixerat, utan endast något påverkat och lämnas omedelbart för att återgå till det ursprungliga systemet eller för en ny avvikelse"; prefixet diatoniska ackord. ett antal av deras dominanter, får han "kortsiktiga moduleringar" (dvs. O.); de behandlas som ”inne” 90 kap. byggnad, tonic to-rogo lagras i minnet. På basis av det tonala sambandet mellan toniker i avvikelser bygger SI Taneev sin teori om "förenande tonalitet" (19-talet av 1925-talet). GL Catuar (30) betonar att presentationen av muserna. tanken är som regel förknippad med dominansen av en enda tonalitet; därför tolkas O. i tonarten diatonisk eller dur-moll släktskap av honom som "mellantonal", huvud. tonaliteten är inte övergiven; Catoire relaterar i de flesta fall detta till periodens former, enkel två- och tredelad. IV Sposobin (på XNUMX-talet) ansåg att tal var en sorts entonspresentation (senare övergav han denna uppfattning). Yu. N. Tyulin förklarar engagemanget i huvudsak. tonaliteten av ändring introduktionstoner (tecken på relaterad tonalitet) genom "variabel tonicitet" resp. triader.

Referenser: Tchaikovsky PI, Guide to the practice study of harmony, 1871 (red. M., 1872), samma sak, Poln. coll. soch., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85, samma, Poln. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Harmoniens teoretiska kurs, del 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, "Analysis of modulations in Beethovens sonatas" – SI Taneeva, i boken: Rysk bok om Beethoven, M., 1927; Harmoniens praktiska kurs, del 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Practical course of harmony, del 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Undervisning om harmoni, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Brev till HH Amani, "SM", 1940, nr 7; Gadzhibekov U., Fundamentals of Azerbajdzjansk folkmusik, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Föreläsningar om harmoniens gång, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (rysk översättning, Richter E., Harmony Textbook, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (rysk översättning, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov