Alexey Borisovich Lyubimov (Alexei Lubimov) |

Alexej Lubimov

Aleksey Lyubimov är inte en vanlig figur i Moskvas musikaliska och uppträdande miljö. Han började sin karriär som pianist, men idag finns det inga mindre skäl att kalla honom cembalist (eller till och med organist). Fick berömmelse som solist; nu är han nästan en professionell ensemblespelare. Som regel spelar han inte vad andra spelar – till exempel fram till mitten av åttiotalet framförde han praktiskt taget aldrig verk av Liszt, han spelade Chopin bara två eller tre gånger – men han lägger in i sina program som ingen utom han framför .

Alexei Borisovich Lyubimov föddes i Moskva. Det hände så att bland grannarna till familjen Lyubimov hemma var en välkänd lärare - pianisten Anna Danilovna Artobolevskaya. Hon uppmärksammade pojken, konstaterade hans förmågor. Och sedan hamnade han på Central Music School, bland eleverna i AD Artobolevskaya, under vars ledning han studerade i över tio år - från första klass till elfte.

"Jag minns fortfarande lektionerna med Alyosha Lyubimov med en glad känsla", sa AD Artobolevskaya. – Jag minns när han först kom till min klass var han berörande naiv, påhittig, direkt. Liksom de flesta begåvade barn kännetecknades han av en livlig och snabb reaktion på musikaliska intryck. Med nöje lärde han sig olika stycken som tillfrågades honom, försökte komponera något själv.

Ungefär 13-14 år gammal började en inre fraktur märkas i Alyosha. Ett ökat sug efter det nya vaknade i honom, som aldrig lämnade honom senare. Han blev passionerat kär i Prokofiev, började titta närmare på musikalisk modernitet. Jag är övertygad om att Maria Veniaminovna Yudina hade ett enormt inflytande på honom i detta.

MV Yudina Lyubimov är något som ett pedagogiskt "barnbarn": hans lärare, AD Artobolevskaya, tog lektioner från en enastående sovjetisk pianist i sin ungdom. Men mest troligt lade Yudina märke till Alyosha Lyubimov och pekade ut honom bland andra, inte bara av denna anledning. Han imponerade på henne med själva lagret av hans kreativa natur; i sin tur såg han i henne, i hennes verksamhet, något nära och besläktat med honom själv. "Maria Veniaminovnas konsertframträdanden, såväl som personlig kommunikation med henne, fungerade som en enorm musikalisk impuls för mig i min ungdom", säger Lyubimov. Som Yudinas exempel lärde han sig hög konstnärlig integritet, kompromisslös i kreativa frågor. Förmodligen, delvis från hennes och hans smak för musikaliska innovationer, oräddhet när det gäller att ta itu med de mest vågade skapelserna av modern kompositörtanke (vi kommer att prata om detta senare). Slutligen, från Yudina och något i stil med att spela Lyubimov. Han såg inte bara artisten på scenen utan träffade henne också i AD Artobolevskayas hus; han kände till Maria Veniaminovnas pianism mycket väl.

Vid konservatoriet i Moskva studerade Lyubimov en tid med GG Neuhaus och efter hans död med LN Naumov. Sanningen att säga hade han, som en konstnärlig individualitet – och Lyubimov kom till universitetet som en redan etablerad individualitet – inte mycket gemensamt med den romantiska skolan Neuhaus. Ändå tror han att han lärt sig mycket av sina konservativa lärare. Detta händer i konsten, och ofta: berikning genom kontakter med den kreativa motsatsen...

1961 deltog Lyubimov i den allryska tävlingen för utövande musiker och vann förstaplatsen. Hans nästa seger – i Rio de Janeiro vid den internationella instrumentalisttävlingen (1965), – första priset. Sedan – Montreal, pianotävling (1968), fjärde pris. Intressant nog, både i Rio de Janeiro och Montreal, får han särskilda utmärkelser för bästa framförande av samtida musik; hans konstnärliga profil vid det här laget framträder i all sin specificitet.

Efter examen från konservatoriet (1968) dröjde Lyubimov en tid kvar inom dess väggar och accepterade positionen som lärare för kammarensemblen. Men 1975 lämnar han detta arbete. "Jag insåg att jag måste fokusera på en sak..."

Men det är nu som hans liv utvecklas på ett sådant sätt att han är "skingrad", och helt avsiktligt. Hans regelbundna kreativa kontakter etableras med en stor grupp artister – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mikhailov, M. Tolpygo, M. Pechersky … Gemensamma konsertframträdanden organiseras i salarna i Moskva och andra städer i landet tillkännages en serie intressanta, alltid på något sätt originella temakvällar. Ensembler av olika sammansättning skapas; Lyubimov fungerar ofta som deras ledare eller, som affischerna ibland säger, "Musikkoordinator". Hans repertoarerövringar genomförs mer och mer intensivt: å ena sidan fördjupar han sig ständigt i tidig musiks tarmar och behärskar de konstnärliga värden som skapats långt före JS Bach; å andra sidan hävdar han sin auktoritet som kännare och specialist inom området musikalisk modernitet, bevandrad i dess mest skilda aspekter – upp till rockmusik och elektroniska experiment, inklusive. Det ska också sägas om Lyubimovs passion för uråldriga instrument, som har växt under åren. Har all denna uppenbara mångfald av typer och arbetsformer sin egen inre logik? Otvivelaktigt. Det finns både helhet och organiskhet. För att förstå detta måste man, åtminstone i allmänna termer, bekanta sig med Lyubimovs syn på tolkningskonsten. På vissa punkter avviker de från de allmänt accepterade.

Han är inte alltför fascinerad (han döljer det inte) som uppträder som en fristående sfär av kreativ aktivitet. Här har han utan tvekan en särställning bland sina kollegor. Det ser nästan original ut idag, när, med GN Rozhdestvenskys ord, "publiken kommer till en symfonikonsert för att lyssna på dirigenten och till teatern - för att lyssna på sångaren eller titta på ballerinan" (Rozhdestvensky GN Tankar om musik. – M., 1975. S. 34.). Lyubimov understryker att han är intresserad av musiken själv – som en konstnärlig enhet, fenomen, fenomen – och inte av ett specifikt spektrum av frågor relaterade till möjligheten av dess olika scentolkningar. Det är inte viktigt för honom om han ska in på scenen som solist eller inte. Det är viktigt att vara "inne i musiken", som han en gång uttryckte det i ett samtal. Därav hans dragning till gemensamt musikskapande, till kammarensemblegenren.

Men det är inte allt. Det finns en annan. Det finns för många stenciler på dagens konsertscen, konstaterar Lyubimov. "För mig finns det inget värre än en stämpel..." Detta är särskilt märkbart när det appliceras på författare som representerar de mest populära trenderna inom musikkonsten, som skrev, låt oss säga, under XNUMX-talet eller i början av XNUMX-talet. Vad är attraktivt för Lyubimovs samtida – Sjostakovitj eller Boulez, Cage eller Stockhausen, Schnittke eller Denisov? Det faktum att det i förhållande till deras arbete inte finns några tolkande stereotyper ännu. "Den musikaliska uppträdandesituationen utvecklas här oväntat för lyssnaren, utvecklas enligt lagar som är oförutsägbara på förhand ...", säger Lyubimov. Samma, i allmänhet, i musiken från före Bach-eran. Varför hittar du ofta konstnärliga exempel från XNUMX- och XNUMX-talen i hans program? För att deras uppträdandetraditioner länge har gått förlorade. Eftersom de kräver en del nya tolkningsmetoder. Nya – För Lyubimov är detta fundamentalt viktigt.

Slutligen finns det en annan faktor som bestämmer riktningen för dess verksamhet. Han är övertygad om att musik bör framföras på de instrument som den skapades för. Vissa verk är på piano, andra på cembalo eller virginal. Idag tas det för givet att spela de gamla mästarnas stycken på ett piano av modern design. Lyubimov är emot detta; detta förvränger det konstnärliga utseendet hos både musiken själv och de som skrivit den, hävdar han. De förblir oupptäckta, många subtiliteter - stilistiska, klangfärgade - som är inneboende i det förflutnas poetiska reliker, reduceras till ingenting. Att spela, enligt hans mening, borde ske på äkta gamla instrument eller skickligt gjorda kopior av dem. Han framför Rameau och Couperin på cembalo, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby på jungfrulig, Haydn och Mozart på hammarpianot (hammerklavier), orgelmusik av Bach, Kunau, Frescobaldi och deras samtida på orgeln. Om det behövs kan han tillgripa många andra verktyg, som det hände i hans praktik, och mer än en gång. Det är tydligt att detta i förlängningen distanserar honom från pianismen som ett lokalt scenyrke.

Av det som har sagts är det inte svårt att dra slutsatsen att Lyubimov är en konstnär med sina egna idéer, åsikter och principer. Något säreget, ibland paradoxalt, tar honom bort från de vanliga, upptrampade stigarna inom scenkonsten. (Det är ingen slump, vi upprepar ännu en gång, att han i sin ungdom stod Maria Veniaminovna Yudina nära, det är ingen slump att hon märkte honom med sin uppmärksamhet.) Allt detta i sig väcker respekt.

Även om han inte visar någon speciell benägenhet för rollen som solist, måste han ändå framföra solonummer. Hur ivrig han än är att helt fördjupa sig "inne i musiken", att gömma sig, lyser hans konstnärliga framtoning, när han står på scenen, genom föreställningen med all tydlighet.

Han är återhållen bakom instrumentet, internt samlad, disciplinerad i känslor. Kanske lite stängt. (Ibland måste man höra talas om honom – ”sluten natur”.) Främmande för all impulsivitet i sceniska uttalanden; hans känslors sfär är organiserad så strikt som det är rimligt. Bakom allt han gör finns ett genomtänkt musikaliskt koncept. Tydligen kommer mycket i detta konstnärliga komplex från Lyubimovs naturliga, personliga egenskaper. Men inte bara från dem. I hans spel – tydligt, noggrant kalibrerat, rationellt i ordets högsta bemärkelse – kan man också se en mycket bestämd estetisk princip.

Musik jämförs som bekant ibland med arkitektur, musiker med arkitekter. Lyubimov i sin kreativa metod är verkligen besläktad med den senare. Medan han spelar verkar han bygga musikaliska kompositioner. Som om man reser ljudstrukturer i rum och tid. Kritiken noterade vid den tiden att det "konstruktiva elementet" dominerar i hans tolkningar; så var det och förblir. I allt har pianisten proportionalitet, arkitektonisk beräkning, strikt proportionalitet. Om vi ​​håller med B. Walter om att "grunden för all konst är ordning", kan man inte annat än erkänna att grunden för Lyubimovs konst är hoppfull och stark ...

Vanligtvis betonade konstnärerna i hans lager mål i sitt förhållningssätt till tolkad musik. Ljubimov har länge och i grunden förnekat att han utförde individualism och anarki. (Allmänt sett tror han att scenmetoden, baserad på en rent individuell tolkning av de framförda mästerverken av en konsertartist, kommer att bli ett minne blott, och diskutabiliteten i denna dom stör honom inte det minsta.) författare för honom är början och slutet på hela tolkningsprocessen, av alla problem som uppstår i detta sammanhang. . En intressant touch. A. Schnittke, som en gång skrivit en recension av en pianists framträdande (Mozarts kompositioner fanns i programmet), "var förvånad över att finna att hon (recension.— Mr. C.) inte så mycket om Lyubimovs konsert som om Mozarts musik” (Schnittke A. Subjective notes on objektiv performance // Sov. Music. 1974. No. 2. P. 65.). A. Schnittke kom till en rimlig slutsats att ”var inte

en sådan föreställning skulle lyssnarna inte ha så många tankar om den här musiken. En artists kanske högsta dygd är att bekräfta den musik han spelar, och inte sig själv. (Ibid.). Allt ovanstående beskriver tydligt rollen och betydelsen intellektuell faktor i Lyubimovs verksamhet. Han tillhör kategorin musiker som är anmärkningsvärda framför allt för sitt konstnärliga tänkande – korrekta, rymliga, okonventionella. Sådan är hans individualitet (även om han själv är emot dess alltför kategoriska yttringar); dessutom kanske dess starkaste sida. E. Ansermet, en framstående schweizisk kompositör och dirigent, var kanske inte långt ifrån sanningen när han uttalade att "det finns en ovillkorlig parallellism mellan musik och matematik" (Anserme E. Conversations about music. – L., 1976. S. 21.). I den kreativa praktiken av vissa artister, oavsett om de skriver musik eller framför den, är detta ganska uppenbart. I synnerhet Lyubimov.

Naturligtvis är inte hans sätt lika övertygande överallt. Inte alla kritiker är till exempel nöjda med hans framförande av Schubert – impromptu, valser, tyska danser. Vi måste höra att den här kompositören i Lyubimov ibland är något känslosam, att han saknar enkelhet, uppriktig tillgivenhet, värme här... Kanske är det så. Men generellt sett är Lyubimov vanligtvis exakt i sina repertoarsträvanden, i urvalet och sammanställningen av program. Han vet väl var hans repertoarinnehav, och där risken för misslyckande inte kan uteslutas. De författare som han hänvisar till, vare sig de är våra samtida eller gamla mästare, kommer vanligtvis inte i konflikt med hans utförandestil.

Och några fler detaljer till porträttet av pianisten – för en bättre teckning av dess individuella konturer och egenskaper. Lyubimov är dynamisk; som regel är det bekvämt för honom att leda musikaliskt tal i rörliga, energiska tempo. Han har ett starkt, tydligt fingerslag - utmärkt "artikulation", för att använda ett uttryck som vanligtvis används för att beteckna så viktiga egenskaper för artister som tydlig diktion och begripligt scenuttal. Han är kanske starkast av alla i det musikaliska schemat. Något mindre – i akvarellljudinspelning. "Det mest imponerande med hans spel är den elektrifierade toccaton" (Ordzhonikidze G. Vårmöten med musik//Sov. Musik. 1966. Nr. 9. S. 109.), skrev en av musikkritikerna i mitten av sextiotalet. Till stor del är detta sant idag.

Under andra halvan av XNUMXs gav Lyubimov ytterligare en överraskning till lyssnare som verkade vara vana vid alla möjliga överraskningar i sina program.

Tidigare har det sagts att han vanligtvis inte accepterar det som de flesta konsertmusiker drar sig till, utan föredrar föga studerade, om inte helt outforskade repertoarområden. Det sades att han under lång tid praktiskt taget inte rörde verken av Chopin och Liszt. Så helt plötsligt förändrades allt. Lyubimov började ägna nästan hela clavirabends åt dessa kompositörers musik. 1987 spelade han till exempel i Moskva och några andra städer i landet tre Petrarkas sonetter, den glömda valsen nr 1 och Liszts f-moll (konsert) etyd, samt Barcarolle, ballader, nocturner och mazurkor av Chopin ; samma kurs fortsatte under den följande säsongen. Vissa människor ansåg detta som ännu en excentricitet från pianistens sida - man vet aldrig hur många av dem, säger de, som är på hans konto ... Men för Lyubimov i det här fallet (som faktiskt alltid) fanns det en intern motivering i vad han gjorde: "Jag har varit avståndstagande från den här musiken länge, att jag inte ser absolut inget överraskande i min plötsligt väckta attraktion till den. Jag vill säga med all säkerhet: att vända mig till Chopin och Liszt var inte något slags spekulativt "huvud"-beslut från min sida - under lång tid, säger de, jag har inte spelat dessa författare, jag borde ha spelat ... Nej , nej, jag drogs bara till dem. Allt kom någonstans inifrån, rent känslomässigt.

Chopin har till exempel blivit en nästan halvt bortglömd kompositör för mig. Jag kan säga att jag upptäckte det själv – eftersom ibland oförtjänt bortglömda mästerverk från det förflutna upptäcks. Kanske var det därför jag vaknade en så livlig, stark känsla för honom. Och viktigast av allt, jag kände att jag inte hade några härdade tolkningsklichéer i relation till Chopins musik – därför kan jag spela den.

Samma sak hände med Liszt. Särskilt nära mig i dag är den sene Liszt, med sin filosofiska natur, sin komplexa och sublima andliga värld, mystiken. Och, naturligtvis, med sin ursprungliga och raffinerade ljudfärgning. Det är med stor glädje jag nu spelar Grå moln, Bagateller utan nyckel och andra verk av Liszt från den sista perioden av hans verk.

Kanske hade min vädjan till Chopin och Liszt en sådan bakgrund. Jag har länge märkt, när jag utförde verk av författarna från XNUMXth århundradet, att många av dem bär en tydligt urskiljbar återspegling av romantiken. Hur som helst ser jag tydligt denna reflektion – hur paradoxal som helst vid första anblicken – i musiken av Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio … Till slut kom jag fram till att modern konst har mycket mer att tacka för romantiken än vad som var tidigare trodde. När jag genomsyrades av denna tanke drogs jag så att säga till de primära källorna – till den era som så mycket gick från, fick sin efterföljande utveckling.

Förresten, jag attraheras idag inte bara av romantikens ljusare – Chopin, Liszt, Brahms … Jag är också av stort intresse för deras yngre samtida, kompositörer från den första tredjedelen av XNUMX-talet, som arbetade vid tvåårsskiftet epoker – klassicism och romantik, förbinder dem med varandra. Jag tänker nu på författare som Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Det finns också mycket i deras kompositioner som hjälper till att förstå världsmusikkulturens vidare utvecklingsvägar. Viktigast av allt, det finns många smarta, begåvade människor som inte har förlorat sitt konstnärliga värde ens idag.”

1987 spelade Lyubimov symfonikonserten för två pianon med Dusseks orkester (delen av det andra pianot framfördes av V. Sacharov, ackompanjerad av orkestern under ledning av G. Rozhdestvensky) – och detta verk väckte, som han förväntade sig, stort intresse bland publiken.

Och ytterligare en hobby av Lyubimov bör noteras och förklaras. Inte mindre, om inte mer oväntat, än hans fascination för västeuropeisk romantik. Detta är en gammal romans, som sångerskan Viktoria Ivanovna "upptäckte" för honom nyligen. "Egentligen ligger inte essensen i romantiken som sådan. Jag är allmänt attraherad av musiken som lät i de aristokratiska salongerna i mitten av förra seklet. När allt kommer omkring fungerade det som ett utmärkt medel för andlig kommunikation mellan människor, gjorde det möjligt att förmedla de djupaste och mest intima upplevelserna. På många sätt är det motsatsen till musiken som framfördes på en stor konsertscen – pompös, högljudd, gnistrande med bländande ljusa, lyxiga klangkläder. Men i salongskonsten – om det verkligen är äkta, hög konst – kan man känna väldigt subtila känslomässiga nyanser som är utmärkande för den. Det är därför det är värdefullt för mig.”

Samtidigt slutar inte Lyubimov att spela musik som stod honom nära tidigare år. Anknytning till avlägsna antiken, han förändras inte och kommer inte att förändras. 1986 lanserade han till exempel konsertserien Golden Age of the Harpsichord, planerad för flera år framåt. Som en del av denna cykel framförde han sviten i d-moll av L. Marchand, sviten "Feirande av det stora och antika Menestrand" av F. Couperin, samt ett antal andra pjäser av denna författare. Av otvivelaktigt intresse för allmänheten var programmet "Gallant festligheter i Versailles", där Lyubimov inkluderade instrumentala miniatyrer av F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly och andra franska kompositörer. Vi bör också nämna Lyubimovs pågående gemensamma framträdanden med T. Grindenko (violinkompositioner av A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Khudyakov (sviter för flöjt och digital bas av A. Dornell och M. de la Barra); man kan inte annat än minnas, äntligen, de musikaliska kvällarna tillägnade FE Bach ...

Kärnan i saken ligger dock inte i mängden som finns i arkiven och spelas upp offentligt. Huvudsaken är att Lyubimov idag visar sig, som tidigare, som en skicklig och kunnig "återställare" av den musikaliska antiken, som skickligt återställer den till sin ursprungliga form - den graciösa skönheten i dess former, galanteriet i ljuddekorationen, den speciella subtiliteten och musikaliska uttalandens delikatess.

… Under de senaste åren har Lyubimov haft flera intressanta utlandsresor. Jag måste säga att han tidigare, före dem, under ganska lång tid (cirka 6 år) inte reste utanför landet alls. Och bara för att han, ur några tjänstemäns synvinkel som ledde musikkulturen i slutet av sjuttiotalet och början av åttiotalet, framförde "inte de" verk som borde ha framförts. Hans förkärlek för samtida tonsättare, för det så kallade ”avantgardet” – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage och andra – sympatiserade inte milt uttryckt ”på toppen”. Påtvingad hemlighet gjorde först Lyubimov upprörd. Och vem av konsertartisterna skulle inte bli upprörd i hans ställe? Men känslorna avtog senare. "Jag insåg att det finns några positiva aspekter i den här situationen. Det gick att koncentrera sig helt på jobbet, på att lära mig nya saker, eftersom ingen avlägsen och långvarig frånvaro från hemmet distraherade mig. Och faktiskt, under de år som jag var en "resebegränsad" artist, hann jag lära mig många nya program. Så det finns inget ont utan gott.

Nu har Lyubimov som sagt återupptagit sitt vanliga turnéliv. Nyligen spelade han tillsammans med orkestern under ledning av L. Isakadze Mozartkonserten i Finland, gav flera solo-klavirabends i DDR, Holland, Belgien, Österrike m.m.

Som varje riktig, stor mästare har Lyubimov egen offentlig. Till stor del handlar det om unga människor – publiken är rastlös, sugen på intrycksförändringar och olika konstnärliga innovationer. Förtjäna sympati sådana allmänheten, att åtnjuta dess stadiga uppmärksamhet under ett antal år är inte en lätt uppgift. Lyubimov kunde göra det. Finns det fortfarande ett behov av bekräftelse på att hans konst verkligen bär på något viktigt och nödvändigt för människor?

G. Tsypin, 1990