Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |
Evgeny Malinin
Yevgeny Vasilyevich Malinin var kanske en av de mest slående och attraktiva figurerna bland de första sovjetiska pristagarna under efterkrigsåren – de som trädde in på konsertscenen i slutet av fyrtiotalet och början av femtiotalet. Han vann sin första seger 1949 i Budapest, vid den andra internationella festivalen för demokratisk ungdom och studenter. Festivaler på den tiden spelade en viktig roll i unga artisters öde, och musikerna som fick de högsta utmärkelserna på dem blev allmänt kända. En tid senare blev pianisten pristagare av Chopin-tävlingen i Warszawa. Hans framträdande vid Marguerite Long-Jacques Thibaud-tävlingen i Paris 1953 fick dock den största resonansen.
- Pianomusik i Ozons onlinebutik →
Malinin visade sig utmärkt i Frankrikes huvudstad, avslöjade till fullo sin talang där. Enligt DB Kabalevsky, som bevittnade tävlingen, spelade han ”med exceptionell briljans och skicklighet … Hans framträdande (Rakhmaninovs andra konsert.— Mr. C.), ljus, saftig och temperamentsfull, fängslade dirigenten, orkestern och publiken” (Kabalevsky DB En månad i Frankrike // Sovjetmusik. 1953. Nr. 9. S. 96, 97.). Han tilldelades inte första priset – som händer i sådana situationer spelade åtföljande omständigheter sin roll; tillsammans med den franske pianisten Philippe Antremont delade Malinin andraplatsen. Men enligt de flesta experter var han den första. Margarita Long förklarade offentligt: "Rysskan spelade bäst" (Ibid. S. 98.). I den världsberömda konstnärens mun lät dessa ord i sig som den högsta utmärkelsen.
Malinin var på den tiden lite över tjugo år gammal. Han föddes i Moskva. Hans mamma var en blygsam körartist på Bolsjojteatern, hans far var arbetare. "Båda älskade osjälviskt musik", minns Malinin. Malininerna hade inget eget instrument, och först sprang pojken till en granne: hon hade ett piano som man kunde fantisera och välja musik på. När han var fyra år gammal tog hans mamma honom till Centrala Musikskolan. ”Jag kommer väl ihåg någons missnöjda kommentar – snart, säger de, kommer bebisar att tas in”, fortsätter Malinin att säga. ”Ändå blev jag antagen och skickad till rytmgruppen. Ytterligare några månader gick och de riktiga lektionerna på piano började.
Snart bröt krig ut. Han hamnade i en evakuering – i en avlägsen, förlorad by. I ungefär ett och ett halvt år fortsatte ett tvångsuppehåll i klasserna. Sedan hittade Central Music School, som låg i Penza under kriget, Malinin; han återvände till sina klasskamrater, kom tillbaka till jobbet, började komma ikapp. ”Min lärare Tamara Alexandrovna Bobovich gav mig stor hjälp vid den tiden. Om jag från mina pojkiga år blev kär i musik till den grad av medvetslöshet, är detta naturligtvis dess förtjänst. Det är svårt för mig nu att i alla detaljer beskriva hur hon gjorde; Jag minns bara att det var både smart (rationellt, som man säger) och spännande. Hon lärde mig hela tiden, med outtröttlig uppmärksamhet, att lyssna på mig själv. Nu upprepar jag ofta för mina elever: huvudsaken är att lyssna på hur ditt piano låter; Jag fick det här av mina lärare, från Tamara Alexandrovna. Jag har studerat med henne hela min skoltid. Ibland frågar jag mig själv: har stilen på hennes arbete förändrats under den här tiden? Kanske. Lektioner-instruktioner, lektioner-instruktioner förvandlades mer och mer till lektioner-intervjuer, till ett fritt och kreativt intressant åsiktsutbyte. Liksom alla fantastiska lärare följde Tamara Alexandrovna noga elevernas mognad ... "
Och sedan, på konservatoriet, börjar den "neuhausianska perioden" i Malinins biografi. En period som varade inte mindre än åtta år – fem av dem på elevbänken och tre år på forskarskolan.
Malinin minns många möten med sin lärare: i klassrummet, hemma, vid sidan av konserthusen; han tillhörde den krets av människor som stod Neuhaus nära. Samtidigt är det inte lätt för honom att prata om sin professor idag. "Så mycket har sagts om Heinrich Gustavovich på sistone att jag skulle behöva upprepa mig själv, men jag vill inte. Det finns en annan svårighet för dem som minns honom: trots allt var han alltid så annorlunda ... Ibland verkar det till och med för mig att detta inte var hemligheten bakom hans charm? Det gick till exempel aldrig att veta i förväg hur lektionen skulle bli med honom – den bar alltid en överraskning, en överraskning, en gåta. Det fanns lektioner som senare kom ihåg som helgdagar, och det hände också att vi, elever, hamnade i ett hagel av frätande kommentarer.
Ibland fascinerade han bokstavligen med sin vältalighet, briljanta lärdom, inspirerade pedagogiska ord, och andra dagar lyssnade han helt tyst på eleven, förutom att han korrigerade sitt spel med en lakonisk gest. (Han hade för övrigt ett extremt uttrycksfullt sätt att dirigera. För dem som kände och förstod Neuhaus väl talade händernas rörelser ibland inte mindre än ord.) Generellt sett var det få människor som var så underkastade nyckerna från ögonblick, konstnärlig stämning, som han var. Ta åtminstone det här exemplet: Heinrich Gustavovich visste hur man var extremt pedantisk och kräsen – han missade inte den minsta felaktighet i musiktexten, han exploderade med arga maximer på grund av en enda felaktig liga. Och en annan gång kunde han lugnt säga: "Älskling, du är en begåvad person, och du vet själv allt ... Så fortsätt jobba."
Malinin är skyldig Neuhaus mycket, som han aldrig missar ett tillfälle att minnas. Liksom alla som någonsin studerat i Heinrich Gustavovichs klass fick han på sin tid den starkaste impulsen från kontakten med den neuhausianska talangen; det stannade hos honom för alltid.
Neuhaus var omgiven av många begåvade unga människor; det var inte lätt att ta sig ut. Mali lyckades inte. Efter att ha tagit examen från konservatoriet 1954, och sedan från forskarskolan (1957), lämnades han i Neuhaus-klassen som assistent – ett faktum som vittnade om sig självt.
Efter de första segrarna på internationella tävlingar uppträder Malinin ofta. Det fanns fortfarande relativt få professionella gästartister vid fyrtio- och femtiotalets skiftning; inbjudningar från olika städer kom till honom en efter en. Senare kommer Malinin att klaga på att han gav konserter för mycket under sin studenttid, detta hade också negativa sidor – de brukar se dem bara när de ser tillbaka ...
"I början av mitt konstnärliga liv tjänade min tidiga framgång mig dåligt", minns Evgeny Vasilievich. "Utan den nödvändiga erfarenheten, glädje över mina första framgångar, applåder, extranummer och liknande, gick jag lätt med på turnéer. Nu står det klart för mig att detta tog mycket energi, ledde bort från verkligt djupgående arbete. Och naturligtvis berodde det på ansamlingen av repertoar. Jag kan med all säkerhet konstatera: om jag under de första tio åren av min scenpraktik hade hälften så många uppträdanden, skulle jag ha slutat med dubbelt så mycket ... "
Men då, i början av femtiotalet, verkade allt mycket enklare. Det finns glada naturer till vilka allt kommer lätt, utan synbar ansträngning; Evgeny Malinin, 20, var en av dem. Att spela offentligt gav honom vanligtvis bara glädje, svårigheter övervanns på något sätt av sig själva, problemet med repertoaren störde honom först inte. Publiken inspirerades, recensenterna hyllade, lärare och anhöriga hejade.
Han hade verkligen ett ovanligt tilltalande konstnärligt utseende – en kombination av ungdom och talang. Spel fängslade honom med livlighet, spontanitet, ungdomlig upplevelsens färskhet; det fungerade oemotståndligt. Och inte bara för allmänheten, utan också för krävande proffs: de som minns huvudstadens konsertscen på femtiotalet kommer att kunna vittna om att Malinin gillade alla. Han filosoferade inte bakom instrumentet, som några av de unga intellektuella, uppfann ingenting, spelade inte, fuskade inte, gick till lyssnaren med en öppen och bred själ. Stanislavsky fick en gång det högsta beröm för en skådespelare – den berömda "Jag tror"; Malinin kunde tro, han kände verkligen musiken precis som han visade den med sitt framträdande.
Han var särskilt bra på texter. Kort efter pianistens debut skrev GM Kogan, en sträng och precis kritiker i sina formuleringar, i en av sina recensioner om Malinins enastående poetiska charm; det var omöjligt att inte hålla med om detta. Själva vokabulären hos recensenterna i deras uttalanden om Malinin är vägledande. I materialet som ägnas åt honom blinkar man ständigt: "själa", "penetration", "hjärtlighet", "elegisk mildhet i sättet", "andlig värme". Det noteras samtidigt konstlöshet texter av Malinin, fantastiskt naturlighet hennes scennärvaro. Konstnären, med A. Kramskojs ord, utför enkelt och sanningsenligt Chopins b-mollsonat (Kramskoy A. Pianoafton E. Malinina / / Sovjetmusik. '955. Nr. 11. S. 115.), enligt K. Adzhemov, "mutar han med enkelhet" i Beethovens "Aurora" (Dzhemov K. Pianists // Sovjetmusik. 1953. Nr. 12. S. 69.) och så vidare
Och ytterligare ett karaktäristiskt ögonblick. Malinins texter är verkligen ryska till sin natur. Den nationella principen har alltid tydligt gjort sig gällande i hans konst. Fria utsläpp av känsla, en förkärlek för rymligt, "vanligt" låtskrivande, svepande och skicklighet i spelet – i allt detta var och förblir han en artist av en verkligt rysk karaktär.
I hans ungdom kanske något Yesenin halkade i honom ... Det var ett fall när en av lyssnarna, efter en av Malinins konserter, som bara lydde honom en förståelig intern association, oväntat reciterade Yesenins välkända rader för omgivningen:
Jag är en slarvig kille. Behöver inget. Om bara för att lyssna på låtar – för att sjunga med i mitt hjärta...
Många saker gavs till Malinin, men kanske i första hand – Rachmaninovs musik. Det harmoniserar med själfva själfva själfva själfva själfva själfva själfva, beskaffenheten av dess talang; dock inte så mycket i de verk där Rachmaninoff (som i senare opus) är dyster, sträng och fristående, utan där hans musik är genomsyrad av vårlig upprymdhet av känslor, fullblodighet och saftighet i världsbilden, iriserande av känslomässiga känslor. färg. Malinin, till exempel, spelade ofta och spelar fortfarande den andra Rachmaninovkonserten. Denna komposition bör särskilt noteras: den följer artisten under nästan hela hans scenliv, är förknippad med de flesta av hans triumfer, från tävlingen i Paris 1953 till den mest framgångsrika av turnéerna de senaste åren.
Det skulle inte vara en överdrift att säga att lyssnarna fortfarande minns Malinins charmiga framförande av Rachmaninoffs andra konsert än i dag. Den lämnade verkligen aldrig någon oberörd: en magnifik, fritt och naturligt flödande cantilena (Malinnik sa en gång att Rachmaninovs musik ska sjungas på piano på samma sätt som arior från ryska klassiska operor sjungs på teatern. Jämförelsen är träffande, han framför själv sin favoritförfattare på precis detta sätt.), en uttrycksfullt konturerad musikalisk fras (kritikerna talade, och med rätta, om Malinins intuitiva penetration i frasens uttrycksfulla väsen), en livlig, vacker rytmisk nyans … Och en sak till. På sättet att spela musik hade Malinin ett karakteristiskt drag: framförandet av utökade, voluminösa fragment av verket "på ett andetag', som recensenter brukar uttrycka det. Han verkade "höja" musiken i stora, stora lager – i Rachmaninoff var detta mycket övertygande.
Han lyckades också i Rachmaninovs klimax. Han älskade (och älskar fortfarande) de "nionde vågorna" av det rasande ljudelementet; ibland avslöjades de ljusaste sidorna av hans talang på deras vapen. Pianisten visste alltid hur man talar från scenen upprymt, passionerat, utan att gömma sig. Han drogs med av sig själv och attraherade andra. Emil Gilels skrev en gång om Malinin: "... Hans impuls fångar lyssnaren och får honom att med intresse följa hur den unge pianisten avslöjar författarens avsikt på ett säreget och begåvat sätt..."
Tillsammans med Rachmaninovs andra konsert spelade Malinin ofta Beethovens sonater på femtiotalet (främst op. 22 och 110), Mefistovals, Begravningståget, Trolovning och Liszts h-mollsonat; nocturner, poloneser, mazurkor, scherzos och många andra verk av Chopin; Andra konserten av Brahms; "Bilder på en utställning" av Mussorgskij; dikter, studier och Skrjabins femte sonat; Prokofievs fjärde sonat och cykel "Romeo och Julia"; slutligen ett antal av Ravels pjäser: "Alborada", en sonatina, en pianotriptyk "Natt Gaspard". Hade han tydligt uttryckt repertoarstilistiska förkärlek? En sak kan sägas med säkerhet – om hans förkastande av den så kallade ”moderna”, musikaliska moderniteten i dess radikala yttringar, om en negativ inställning till ljudkonstruktioner av ett konstruktivistiskt lager – de senare har alltid varit organiskt främmande för hans natur. I en av sina intervjuer sa han: ”Ett verk som saknar levande mänskliga känslor (det som kallas själen!), är bara ett mer eller mindre intressant analysobjekt. Det lämnar mig likgiltig och jag vill bara inte spela det." (Evgeny Malinin (samtal) // Musikliv. 1976. Nr 22. S. 15.). Han ville, och vill fortfarande, spela XNUMX-talets musik: stora ryska kompositörer, västeuropeiska romantiker. . ..Så, slutet av fyrtiotalet – början av femtiotalet, tiden för Malinins högljudda framgångar. Senare ändras tonen i kritiken av hans konst något. Han tillskrivs fortfarande äran för sin talang, scenens "charm", men i svaren på hans framträdanden kommer nej, nej, och några förebråelser kommer att glida igenom. Det uttrycks oro för att konstnären har "bromsat" sitt steg; Neuhaus beklagade en gång att hans elev hade blivit "jämförelsevis undertränad". Malinin, enligt några av hans kollegor, upprepar sig själv oftare än han skulle vilja i sina program, det är dags för honom att "pröva sig på nya repertoarriktningar, utöka utbudet av uppträdande intressen" (Kramskoy A. Pianoafton E. Malinina//Sov. musik. 1955. Nr 11. s. 115.). Sannolikt gav pianisten vissa skäl för sådana förebråelser.
Chaliapin har betydelsefulla ord: "Och om jag tar något till min ära och låter mig betraktas som ett exempel som är värt att imitera, då är detta min självreklam, outtröttlig, oavbruten. Aldrig, inte efter de mest lysande framgångarna, sa jag till mig själv: "Nu, bror, sov på denna lagerkrans med magnifika band och ojämförliga inskriptioner ..." Jag kom ihåg att min ryska trojka med en Valdai-klocka väntade på mig vid verandan , att jag inte har tid att sova – jag måste gå längre! ..” (Chaliapin FI litterärt arv. – M., 1957. S. 284-285.).
Skulle någon, även bland välkända, erkända mästare, kunna säga med uppriktig uppriktighet om sig själv vad Chaliapin sa? Och är det verkligen en sådan sällsynthet när, efter en rad etapptriumfer och segrar, avslappning sätter in – nervös överansträngning, trötthet som har ackumulerats under åren... "Jag måste gå längre!"
I början av sjuttiotalet skedde betydande förändringar i Malinins liv. Från 1972 till 1978 ledde han pianoavdelningen vid Moskvakonservatoriet som dekan; sedan mitten av åttiotalet – avdelningschef. Rytmen i hans aktivitet ökar febrilt. En mängd olika administrativa uppgifter, en oändlig rad möten, möten, metodkonferenser, etc., tal och rapporter, deltagande i alla typer av uppdrag (från antagning till fakulteten till examen, från ordinarie merit och tentamen till konkurrenskraftiga sådana), slutligen , en massa andra saker som inte går att förstå och räkna med en enda blick - allt detta absorberar nu en betydande del av hans energi, tid och krafter. Samtidigt vill han inte bryta med konsertscenen. Och inte bara "jag vill inte"; han skulle inte ha haft rätt att göra det. En välkänd, auktoritativ musiker, som idag har gått in i en tid av full kreativ mognad – kan han inte spela? .. Panoramat av Malinins turné på sjuttio- och åttiotalet ser väldigt imponerande ut. Han besöker regelbundet många städer i vårt land, åker på turné utomlands. Pressen skriver om hans stora och fruktbara scenupplevelse; samtidigt noteras att i Malinin under åren har hans uppriktighet, känslomässiga öppenhet och enkelhet inte minskat, att han inte har glömt hur man talar med lyssnare på ett levande och begripligt musikspråk.
Hans repertoar är baserad på tidigare författare. Chopin framförs ofta – kanske oftare än något annat. Så under andra hälften av åttiotalet var Malinin särskilt beroende av programmet, bestående av den andra och tredje sonaten av Chopin, som ackompanjeras av flera mazurkor. Det finns också verk på hans affischer som han inte spelat tidigare, i sina yngre år. Till exempel den första pianokonserten och 24 preludier av Sjostakovitj, den första konserten av Galynin. Någonstans i början av sjuttio- och åttiotalet fastnade Schumanns C-dur Fantasia, liksom Beethovens konserter, i Jevgenij Vasiljevitjs repertoar. Ungefär samtidigt lärde han sig Mozarts konsert för tre pianon och orkester, arbetet gjordes av honom på begäran av hans japanska kollegor, i samarbete med vilka Malinin framförde detta sällsynt klingande verk i Japan.
Det finns en annan sak som lockar Malinin mer och mer med åren – undervisningen. Han har en stark och jämn kompositionsklass, från vilken många pristagare av internationella tävlingar redan har kommit ut; Det är inte lätt att komma in i hans elevers led. Han är också känd som lärare utomlands: han har upprepade gånger och framgångsrikt hållit internationella seminarier om pianospel i Fontainebleau, Tours och Dijon (Frankrike); han var tvungen att ge demonstrativa lektioner i andra städer i världen. – Jag känner att jag blir mer och mer fäst vid pedagogik, säger Malinin. ”Nu älskar jag det, kanske inte mindre än att ge konserter, jag hade knappt kunnat föreställa mig att det här skulle hända tidigare. Jag älskar uterummet, klassen, ungdomen, atmosfären på lektionen, jag finner mer och mer glädje i själva processen med pedagogisk kreativitet. I klassrummet glömmer jag ofta tiden, jag rycker med. Jag råkar bli tillfrågad om mina pedagogiska principer, ombedd att karakterisera mitt undervisningssystem. Vad kan man säga här? Liszt sa en gång: "Förmodligen är en bra sak ett system, bara jag kunde aldrig hitta det ..."".
Kanske har Malinin verkligen inte ett system i ordets bokstavliga bemärkelse. Det vore inte i hans anda... Men han har utan tvekan vissa attityder och pedagogiska förhållningssätt som utvecklats under loppet av många års praktik – som varje erfaren lärare. Han pratar om dem så här:
”Allt som framförs av en elev ska vara mättat med musikalisk mening till det yttersta. Det är viktigast. Men inte en enda tom, meningslös ton! Inte en enda känslomässig neutral harmonisk revolution eller modulering! Det är precis vad jag utgår från i mina lektioner med elever. Någon kanske kommer att säga: det är, säger de, precis som "två gånger två." Vem vet... Livet visar att många artister kommer till detta långt ifrån omedelbart.
Jag minns att jag en gång i min ungdom spelade Liszts h-mollsonat. Först och främst var jag orolig för att de svåraste oktavsekvenserna skulle "komma ut" för mig, fingerfigurationer skulle bli utan "fläckar", huvudteman skulle låta vackra och så vidare. Och vad ligger bakom alla dessa passager och lyxiga ljudkläder, för vad och i vads namn de skrevs av Liszt, jag föreställde mig det nog inte särskilt tydligt. Bara intuitivt kändes. Senare förstod jag. Och så föll allt på plats tycker jag. Det blev tydligt vad som är primärt och vad som är sekundärt.
Därför, när jag ser unga pianister i min klass idag, vars fingrar löper vackert, som är väldigt känslomässiga och väldigt gärna vill "mer uttrycksfullt" spela den eller den platsen, är jag väl medveten om att de som tolkar oftast skummar över ytan. Och att de ”inte får nog” i huvudsak som jag definierar som betyder musik, innehåll kalla det vad du vill. Kanske kommer några av dessa unga så småningom till samma plats som jag gjorde på min tid. Jag vill att detta ska ske så snart som möjligt. Det här är min pedagogiska inställning, mitt mål.
Malinin får ofta frågan: vad kan han säga om unga konstnärers önskan om originalitet, om deras sökande efter sitt eget ansikte, till skillnad från andra ansikten? Denna fråga är, enligt Jevgenij Vasiljevitj, inte på något sätt enkel, inte entydig; svaret här ligger inte på ytan, som det kan tyckas vid första anblicken.
"Man kan ofta höra: talang kommer aldrig att gå den slagna vägen, den kommer alltid att leta efter något eget, nytt. Det verkar vara sant, det finns inget att invända här. Men det är också sant att om du följer detta postulat alltför bokstavligt, om du förstår det för kategoriskt och rakt på sak, kommer detta inte heller att leda till gott. Nuförtiden är det till exempel inte ovanligt att träffa unga artister som resolut inte vill vara som sina föregångare. De är inte intresserade av den vanliga, allmänt accepterade repertoaren – Bach, Beethoven, Chopin, Tjajkovskij, Rachmaninoff. Mycket mer attraktiva för dem är mästarna under de XNUMX:e-XNUMX:e århundradena - eller de modernaste författarna. De letar efter digitalt inspelad musik eller något liknande – helst aldrig framfört tidigare, okänt även för proffs. De letar efter några ovanliga tolkningslösningar, knep och sätt att spela...
Jag är övertygad om att det finns en viss linje, skulle jag säga, en gränsdragning som går mellan önskan om något nytt inom konsten och sökandet efter originalitet för dess egen skull. Med andra ord, mellan Talang och en skicklig fejk för det. Det sistnämnda är tyvärr vanligare nuförtiden än vad vi skulle vilja. Och du måste kunna skilja det ena från det andra. Med ett ord, jag skulle inte sätta ett likhetstecken mellan sådana begrepp som talang och originalitet, vilket ibland försöker göras. Originalet på scenen är inte nödvändigtvis talangfullt, och dagens konsertpraktik bekräftar detta ganska övertygande. Å andra sidan kanske talang inte är uppenbar för dess ovanlig, annanhet på resten – och samtidigt ha all data för fruktbart kreativt arbete. Det är viktigt för mig nu att betona tanken att vissa människor inom konst verkar göra som andra skulle göra – men på kvalitativt olika nivå. Detta "men" är hela poängen med saken.
I allmänhet, på ämnet – vad är talang inom musik och scenkonst – måste Malinin fundera ganska ofta. Oavsett om han studerar med elever i klassrummet, om han deltar i urvalskommitténs arbete för urval av sökande till konservatoriet, kan han i själva verket inte komma ifrån denna fråga. Hur undviker man inte sådana tankar vid internationella tävlingar, där Malinin tillsammans med andra juryn ska avgöra unga musikers öde. På något sätt, under en intervju, blev Evgeny Vasilyevich frågad: vad, enligt hans åsikt, är kärnan av konstnärlig talang? Vilka är dess viktigaste beståndsdelar och termer? Malin svarade:
”Det förefaller mig som om det i det här fallet är möjligt och nödvändigt att prata om något gemensamt både för utövande musiker och för skådespelare, reciterar – alla de, kort sagt, som måste uppträda på scenen, kommunicerar med publiken. Det viktigaste är förmågan till direkt, tillfällig inverkan på människor. Förmågan att fängsla, tända, inspirera. Publiken går faktiskt till teatern eller filharmonikerna för att uppleva dessa känslor.
På konsertscenen måste något hela tiden äga rum — intressant, betydelsefull, fascinerande. Och detta "något" borde kännas av människor. Ju ljusare och starkare, desto bättre. Konstnären som gör det – begåvade. Och vice versa…
Det finns dock de mest kända konsertartisterna, mästare av första klass, som inte har den direkta känslomässiga inverkan på andra som vi pratar om. Även om det är få av dem. Enheter kanske. Till exempel A. Benedetti Michelangeli. Eller Maurizio Pollini. De har en annan kreativ princip. De gör så här: hemma, borta från mänskliga ögon, bakom stängda dörrar till sitt musiklaboratorium, skapar de ett slags uppträdande mästerverk – och visar det sedan för allmänheten. Det vill säga, de arbetar som, säg, målare eller skulptörer.
Tja, detta har sina fördelar. En exceptionellt hög grad av professionalism och hantverk uppnås. Men ändå... För mig personligen, på grund av mina idéer om konst, såväl som den uppfostran jag fick i barndomen, har något annat alltid varit viktigare för mig. Vad jag pratade om tidigare.
Det finns ett vackert ord, jag älskar det väldigt mycket – insikt. Det är då något oväntat dyker upp på scenen, kommer, överskuggar artisten. Vad kan vara mer underbart? Naturligtvis kommer insikter bara från födda konstnärer.”
… I april 1988 hölls en slags festival tillägnad 100-årsdagen av GG Neuhaus födelse i Sovjetunionen. Malinin var en av dess huvudarrangörer och deltagare. Han talade på tv med en berättelse om sin lärare, två gånger spelad på konserter till minne av Neuhaus (inklusive vid en konsert som hölls i Hall of Columns den 12 april 1988). Under festivalens dagar vände Malinin ständigt sina tankar till Heinrich Gustavovich. ”Att imitera honom i någonting skulle naturligtvis vara både värdelöst och löjligt. Och ändå kommer någon allmän stil av undervisningsarbete, dess kreativa inriktning och karaktär för mig och för andra Neuhaus-studenter från vår lärare. Han är fortfarande framför mina ögon hela tiden..."
G. Tsypin, 1990
