Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Svjatoslav Richter

Richters lärare, Heinrich Gustavovich Neuhaus, talade en gång om det första mötet med sin framtida elev: ”Eleverna bad om att få lyssna på en ung man från Odessa som skulle vilja gå in i vinterträdgården i min klass. "Har han redan tagit examen från musikskolan?" Jag frågade. Nej, han studerade ingenstans. Jag erkänner att detta svar var något förbryllande. En person som inte fick en musikalisk utbildning skulle till konservatoriet! .. Det var intressant att titta på våghalsen. Och så kom han. En lång, smal ung man, ljushårig, blåögd, med ett livligt, förvånansvärt tilltalande ansikte. Han satte sig vid pianot, lade sina stora, mjuka, nervösa händer på tangenterna och började spela. Han spelade väldigt reserverat, skulle jag säga, till och med eftertryckligt enkelt och strikt. Hans framträdande fångade mig omedelbart med en fantastisk penetration i musiken. Jag viskade till min elev: "Jag tycker att han är en lysande musiker." Efter Beethovens tjugoåttonde sonat spelade den unge mannen flera av sina kompositioner, upplästa från ett ark. Och alla närvarande ville att han skulle spela mer och mer ... Från den dagen blev Svyatoslav Richter min elev. (Neigauz GG Reflektioner, minnen, dagböcker // Utvalda artiklar. Brev till föräldrar. S. 244-245.).

Så, vägen i den stora konsten för en av de största artisterna i vår tid, Svyatoslav Teofilovich Richter, började inte riktigt vanligt. I allmänhet fanns det mycket ovanligt i hans konstnärliga biografi och det fanns inte mycket av det som är ganska vanligt för de flesta av hans kollegor. Innan mötet med Neuhaus fanns det ingen vardaglig, sympatisk pedagogisk omsorg, som andra känner från barndomen. Det fanns ingen fast hand av en ledare och mentor, inga systematiskt organiserade lektioner på instrumentet. Det fanns inga vardagliga tekniska övningar, mödosamt och långa studieprogram, metodisk progression från steg till steg, från klass till klass. Det fanns en passionerad passion för musik, ett spontant, okontrollerat sökande efter en fenomenalt begåvad självlärd bakom klaviaturen; det fanns en oändlig läsning från ett ark med en mängd olika verk (främst operaklavier), ihärdiga försök att komponera; över tid – verk av en ackompanjatör vid Odessa Philharmonic, sedan på Opera- och balettteatern. Det fanns en omhuldad dröm om att bli dirigent – ​​och ett oväntat sammanbrott av alla planer, en resa till Moskva, till vinterträdgården, till Neuhaus.

I november 1940 ägde den första föreställningen av den 25-årige Richter rum inför en publik i huvudstaden. Det blev en triumferande framgång, specialister och allmänheten började prata om ett nytt, slående fenomen inom pianismen. Novemberdebuten följdes av fler konserter, den ena mer anmärkningsvärd och mer framgångsrik än den andra. (Till exempel fick Richters framförande av Tjajkovskijs första konsert vid en av symfonikvällarna i konservatoriets stora sal en stor resonans.) Pianistens berömmelse spred sig, hans berömmelse växte sig starkare. Men oväntat kom krig in i hans liv, hela landets liv ...

Moskvakonservatoriet evakuerades, Neuhaus lämnade. Richter blev kvar i huvudstaden – hungrig, halvfrusen, avfolkad. Till alla svårigheter som föll för människorna under dessa år, lade han sin egen: det fanns inget permanent skydd, inget eget verktyg. (Vänner kom till undsättning: en av de första ska utnämnas till en gammal och hängiven beundrare av Richters talang, konstnären AI Troyanovskaya). Och ändå var det just vid denna tid som han arbetade vid pianot hårdare, hårdare än någonsin tidigare.

I musikernas kretsar anses det: fem, sex timmars övningar dagligen är en imponerande norm. Richter jobbar nästan dubbelt så mycket. Senare kommer han att säga att han "verkligen" började studera från början av fyrtiotalet.

Sedan juli 1942 har Richters möten med allmänheten återupptagits. En av Richters biografer beskriver denna tid så här: ”En konstnärs liv förvandlas till en kontinuerlig ström av föreställningar utan vila och andrum. Konsert efter konsert. Städer, tåg, flygplan, människor... Nya orkestrar och nya dirigenter. Och återigen repetitioner. Konserter. Fulla salar. Strålande framgång…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Överraskande är dock inte bara det faktum att pianisten spelar katalognummer; förvånad hur mycket togs till scenen av honom under denna period. Richters säsonger – om man ser tillbaka på de inledande stadierna av artistens scenbiografi – en verkligt outtömlig, bländande i sitt flerfärgade fyrverkeri av program. De svåraste styckena av pianorepertoaren bemästras av en ung musiker bokstavligen på några dagar. Så i januari 1943 framförde han Prokofievs sjunde sonat i en öppen konsert. De flesta av hans kollegor skulle ha tagit månader att förbereda sig; några av de mest begåvade och erfarna kanske har gjort det på några veckor. Richter lärde sig Prokofievs sonat på... fyra dagar.

I slutet av 1945-talet var Richter en av de mest framstående figurerna i den fantastiska galaxen av sovjetiska pianistmästare. Bakom honom ligger en seger i All-Union Competition of Performing Musicians (1950), en lysande examen från konservatoriet. (Ett sällsynt fall i utövandet av ett storstadsmusikaliskt universitet: en av hans många konserter i konservatoriets stora sal räknades som ett statligt prov för Richter; i detta fall var "examinatorerna" massorna av lyssnare, vars bedömning uttrycktes med all tydlighet, säkerhet och enhällighet.) Efter hela unionens världsberömmelse kommer också: sedan XNUMX började pianistens utlandsresor – till Tjeckoslovakien, Polen, Ungern, Bulgarien, Rumänien och senare till Finland, USA, Kanada , England, Frankrike, Italien, Japan och andra länder. Musikkritiken kikar allt närmare på konstnärens konst. Det finns många försök att analysera denna konst, för att förstå dess kreativa typologi, specificitet, huvuddrag och egenskaper. Det verkar som om något enklare: figuren av Richter konstnären är så stor, präglad i konturerna, original, till skillnad från de andra ... Ändå visar sig uppgiften att "diagnostik" från musikkritik vara långt ifrån enkel.

Det finns många definitioner, bedömningar, uttalanden etc. som skulle kunna göras om Richter som konsertmusiker; sant i sig, var och en för sig, bildar de – när de sätts ihop –, hur överraskande de än är, en bild som saknar alla egenskaper. Bilden "i allmänhet", ungefärlig, vag, inte uttrycksfull. Porträttäkthet (det här är Richter, och ingen annan) kan inte uppnås med deras hjälp. Låt oss ta det här exemplet: recensenter har upprepade gånger skrivit om pianistens enorma, verkligen gränslösa repertoar. Richter spelar faktiskt nästan all pianomusik, från Bach till Berg och från Haydn till Hindemith. Men är han ensam? Om vi ​​börjar prata om bredden och rikedomen hos repertoarfonderna, då Liszt, och Bülow och Joseph Hoffmann, och, naturligtvis, den sistnämndes store lärare, Anton Rubinstein, som uppträdde i sina berömda "Historiska konserter" från ovan tusen tre hundra (!) verk som hör till sjuttio nio författare. Det ligger inom några av de moderna mästarnas makt att fortsätta denna serie. Nej, bara det faktum att man på konstnärens affischer kan hitta nästan allt som är avsett för pianot gör ännu inte Richter till en Richter, avgör inte det rent individuella lagret för hans verk.

Avslöjar inte artistens magnifika, oklanderligt skurna teknik, hans exceptionellt höga yrkesskicklighet, hans hemligheter? Faktum är att en sällsynt publikation om Richter klarar sig utan entusiastiska ord om hans pianistiska skicklighet, fullständiga och villkorslösa behärskning av instrumentet, etc. Men om vi tänker objektivt, nås liknande höjder också av vissa andra. I Horowitz, Gilels, Michelangelis, Goulds tidsålder skulle det generellt vara svårt att peka ut en absolut ledare inom pianoteknik. Eller, det sades ovan om Richters fantastiska flit, hans outtömliga, bryter mot alla vanliga idéer om effektivitet. Men även här är han inte den enda i sitt slag, det finns människor i musikvärlden som kan argumentera med honom även i detta avseende. (Det sades om den unge Horowitz att han inte missade möjligheten att öva på tangentbordet ens på en fest.) De säger att Richter nästan aldrig är nöjd med sig själv; Sofronitsky, Neuhaus och Yudina plågades för evigt av kreativa fluktuationer. (Och vilka är de välkända raderna - det är omöjligt att läsa dem utan spänning - som finns i ett av Rachmaninovs brev: "Det finns ingen kritiker i världen, mer i att jag tvivlar än mig själv...") Vad är då nyckeln till "fenotypen" (En fenotyp (phaino – jag är en typ) är en kombination av alla tecken och egenskaper hos en individ som har bildats under dess utveckling.), som en psykolog skulle säga, artisten Richter? I vad som skiljer ett fenomen i musikaliskt framträdande från ett annat. I funktioner den andliga världen pianist. Finns i lager personlighet. I det känslomässiga och psykologiska innehållet i hans arbete.

Richters konst är konsten att skapa kraftfulla, gigantiska passioner. Det finns en hel del konsertspelare vars spel är tilltalande för örat, tilltalande med den graciösa skärpan i teckningarna, "behagligheten" i ljudfärger. Richters framträdande chockerar, och förbluffar till och med lyssnaren, tar honom ur den vanliga sfären av känslor, upphetsar till djupet av hans själ. Så till exempel var pianistens tolkningar av Beethovens Appassionata eller Pathetique, Liszts h-mollsonat eller transcendentala etuder, Brahms andra pianokonsert eller Tjajkovskijs första, Schuberts Vandrare eller Mussorgskijs bilder på en utställning chockerande på sin tid. , ett antal verk av Bach, Schumann, Frank, Skrjabin, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok... Från stamgästerna på Richters konserter kan man ibland höra att de upplever ett konstigt, inte helt vanligt tillstånd vid pianistens framträdanden: musik, lång och välkänd, ses som om skulle vara i utvidgning, ökning, i förändring av skala. Allt blir på något sätt större, mer monumentalt, mer betydelsefullt... Andrei Bely sa en gång att människor som lyssnar på musik får möjlighet att uppleva vad jättarna känner och upplever; Richters publik är väl medveten om de sensationer som poeten hade i åtanke.

Så här var Richter från ung ålder, så här såg han ut i sin storhetstid. En gång, redan 1945, spelade han i All-Union-tävlingen "Wild Hunt" av Liszt. En av Moskva-musikerna som var närvarande på samma gång minns: "... Före oss var en titan-artist, det verkade, skapad för att förkroppsliga en kraftfull romantisk fresk. Tempots extrema snabbhet, uppsjö av dynamiska höjningar, brinnande temperament ... Jag ville ta tag i stolsarmen för att motstå den här musikens djävulska angrepp ... ” (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 92.). Några decennier senare spelade Richter i en av säsongerna ett antal preludier och fugor av Sjostakovitj, Myaskovskys tredje sonat och Prokofjevs åttonde. Och återigen, som i gamla dagar, hade det varit lämpligt att skriva i en kritisk rapport: "Jag ville ta tag i armen på min stol ..." - så stark, rasande var den känslomässiga virvelvinden som rasade i Myaskovskys musik, Shostakovich, i slutet av Prokofiev-cykeln.

Samtidigt älskade Richter alltid, omedelbart och helt förvandlad, att ta lyssnaren in i en värld av stilla, fristående ljudkontemplation, musikaliskt "nirvana" och koncentrerade tankar. Till den där mystiska och svåråtkomliga världen, där allt rent materiellt i prestanda - texturerade omslag, tyg, substans, skal - redan försvinner, löses upp spårlöst och bara ger vika för den starkaste, tusenvolts andliga strålningen. Sådan är världen av Richters många preludier och fugor ur Bachs Good Tempered Clavier, Beethovens sista pianoverk (framför allt den briljanta Arietta från opus 111), de långsamma delarna av Schuberts sonater, Brahms filosofiska poetik, den psykologiskt raffinerade ljudmålningen. av Debussy och Ravel. Tolkningar av dessa verk gav anledning till en av de utländska recensenterna att skriva: ”Richter är en pianist med fantastisk inre koncentration. Ibland verkar det som att hela processen med musikaliskt framförande sker i sig själv. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). Kritikern tog upp riktigt välriktade ord.

Så, den mest kraftfulla "fortissimo" av scenupplevelser och det förtrollande "pianissimo" ... Sedan urminnes tider har det varit känt att en konsertartist, vare sig det är en pianist, violinist, dirigent, etc., bara är intressant i den mån hans palett är intressanta – breda, rika, mångsidiga – känslor. Det verkar som om Richters storhet som konsertartist inte bara ligger i intensiteten i hans känslor, vilket var särskilt märkbart i hans ungdom, såväl som under 50- och 60-talen, utan också i deras verkligt shakespeareska kontrast, gigantisk skala av svängningarna: frenesi – djup filosofi, extatisk impuls – lugn och dagdröm, aktiv handling – intensiv och komplex introspektion.

Det är märkligt att samtidigt notera att det också finns sådana färger i spektrumet av mänskliga känslor som Richter, som konstnär, alltid har undvikit och undvikit. En av de mest insiktsfulla forskarna i hans arbete, Leninggrader LE Gakkel ställde sig en gång frågan: vad finns i Richters konst Nej? (Frågan är vid första anblicken retorisk och konstig, men i själva verket är den ganska legitim, eftersom frånvaro något kännetecknar ibland en konstnärlig personlighet mer levande än närvaron i hennes utseende av sådana och sådana drag.) I Richter skriver Gakkel, "... det finns ingen sensuell charm, förföriskhet; i Richter finns ingen tillgivenhet, list, lek, hans rytm saknar nyckfullhet ...” (Gakkel L. För musik och för människor // Berättelser om musik och musiker.—L .; M .; 1973. S. 147.). Man skulle kunna fortsätta: Richter är inte alltför benägen till den uppriktighet, konfidentiella intimitet med vilken en viss artist öppnar sin själ för publiken – låt oss till exempel minnas Cliburn. Som konstnär är Richter inte en "öppen" natur, han har inte överdriven sällskaplighet (Cortot, Arthur Rubinstein), det finns ingen speciell egenskap – låt oss kalla det bekännelse – som präglade Sofronitskys eller Yudinas konst. Musikerns känslor är sublima, strikta, de innehåller både allvar och filosofi; något annat – vare sig det är hjärtlighet, ömhet, sympatisk värme … – de saknar ibland. Neuhaus skrev en gång att han "ibland, men mycket sällan" saknade "mänsklighet" i Richter, "trots all den andliga höjden av prestationer" (Neigauz G. Reflektioner, minnen, dagböcker. S. 109.). Det är tydligen ingen slump att det bland pianostycken också finns sådana som pianisten på grund av sin individualitet är svårare med än med andra. Det finns författare, vars väg alltid har varit svår för honom; recensenter har till exempel länge diskuterat "Chopin-problemet" inom Richters scenkonst.

Ibland frågar man: vad dominerar i konstnärens konst – känsla? trodde? (På denna traditionella "peksten" testas som ni vet de flesta egenskaper som musikkritik ger artister). Varken det ena eller det andra – och detta är också anmärkningsvärt för Richter i sina bästa scenskapelser. Han var alltid lika långt ifrån både de romantiska konstnärernas impulsivitet och den kallblodiga rationalitet med vilken "rationalistiska" artister bygger sina ljudkonstruktioner. Och inte bara för att balans och harmoni finns i Richters natur, i allt som är hans händers verk. Här är något annat.

Richter är en konstnär av en ren modern formation. Liksom de flesta stora mästare i musikkulturen på XNUMX-talet är hans kreativa tänkande en organisk syntes av det rationella och det emotionella. Bara en viktig detalj. Inte den traditionella syntesen av en het känsla och en nykter, balanserad tanke, som ofta var fallet förr, utan tvärtom enheten i en eldig, glödhet konstnärlig tankar med smarta, meningsfulla känslor. ("Känslan är intellektualiserad, och tanken värms upp till en sådan grad att den blir en skarp upplevelse" (Mazel L. Om Shostakovichs stil // Drag av Shostakovichs stil. – M., 1962. S. 15.)– dessa ord av L. Mazel, som definierar en av de viktiga aspekterna av den moderna världsbilden inom musik, verkar ibland sägas direkt om Richter). Att förstå denna till synes paradox innebär att förstå något mycket väsentligt i pianistens tolkningar av verk av Bartók, Shostakovich, Hindemith, Berg.

Och ett annat utmärkande drag för Richters verk är en tydlig intern organisation. Det sades tidigare att i allt som görs av människor inom konsten – författare, konstnärer, skådespelare, musiker – lyser alltid deras rent mänskliga ”jag” igenom; Homo sapiens visar sig i aktiviteter, lyser igenom det. Richter, som andra känner honom, är intolerant mot alla manifestationer av slarv, slarvig attityd till affärer, tolererar organiskt inte vad som kan förknippas med "förresten" och "på något sätt". En intressant touch. Bakom honom finns tusentals offentliga tal, och var och en togs i beaktande av honom, inspelad i speciella anteckningsböcker: den där spelat var och när. Samma medfödda tendens till strikt ordning och reda och självdisciplin – i pianistens tolkningar. Allt i dem planeras i detalj, vägs och distribueras, allt är helt klart: i avsikter, tekniker och metoder för scenförkroppsligande. Richters logik för materiell organisation är särskilt framträdande i verk av stora former som ingår i konstnärens repertoar. Såsom Tjajkovskijs första pianokonsert (känd inspelning med Karajan), Prokofjevs femte konsert med Maazel, Beethovens första konsert med Munsch; konserter och sonatcykler av Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok och andra författare.

Människor som kände Richter väl sa att han under sina många turnéer, när han besökte olika städer och länder, inte missade möjligheten att titta in i teatern; Opera står honom särskilt nära. Han är ett passionerat fan av film, en bra film för honom är en riktig fröjd. Det är känt att Richter är en långvarig och ivrig älskare av målning: han målade själv (experter försäkrar att han var intressant och begåvad), tillbringade timmar på museer framför målningar han gillade; hans hus tjänade ofta till vernissager, utställningar av verk av den eller den konstnären. Och en sak till: från en ung ålder lämnades han inte med en passion för litteratur, han var vördnad för Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok … Direkt och nära kontakt med olika konster, en enorm konstnärlig kultur, en encyklopedisk syn – allt detta lyser upp Richters prestanda med ett speciellt ljus, gör det Fenomenet.

Samtidigt – ytterligare en paradox i pianistens konst! – gör Richters personifierade ”jag” aldrig anspråk på att vara demiurgen i den kreativa processen. De senaste 10-15 åren har detta varit särskilt märkbart, vilket dock kommer att diskuteras senare. Troligtvis, tänker man ibland på musikerns konserter, skulle det vara att jämföra det individuella-personliga i hans tolkningar med den undervattens-, osynliga delen av isberget: den innehåller kraft i flera ton, den är grunden för det som finns på ytan ; för nyfikna ögon är det dock dolt – och helt … Kritiker har skrivit mer än en gång om artistens förmåga att ”lösas upp” spårlöst i det framförda, explicit och ett karakteristiskt drag i hans scenframträdande. På tal om pianisten hänvisade en av recensenterna en gång till Schillers berömda ord: det högsta beröm för en konstnär är att säga att vi glömmer honom bakom hans skapelser; de verkar vara adresserade till Richter – det är den som verkligen får dig att glömma han själv för vad han gör... Tydligen gör sig vissa naturliga drag av musikerns talang märkbara här – typologi, specificitet, etc. Dessutom är här den grundläggande kreativa miljön.

Det är här en annan, kanske den mest fantastiska förmågan hos Richter som konsertartist, har sitt ursprung – förmågan att kreativt reinkarnera. Kristalliserad i honom till högsta grad av perfektion och yrkesskicklighet, sätter hon honom på en speciell plats i kretsen av kollegor, även de mest framstående; i detta avseende är han nästan oöverträffad. Neuhaus, som tillskrev de stilistiska förvandlingarna vid Richters framträdanden till kategorin av en konstnärs högsta förtjänster, skrev efter en av sina clavirabends: ”När han spelade Schumann efter Haydn blev allt annorlunda: pianot var annorlunda, ljudet var annorlunda, rytmen var annorlunda, uttryckets karaktär var annorlunda; och det är så tydligt varför – det var Haydn, och det var Schumann, och S. Richter lyckades med största klarhet förkroppsliga i sitt framförande inte bara varje författares utseende, utan också hans era ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Reflektioner, minnen, dagböcker. S. 240.).

Det finns ingen anledning att prata om Richters ständiga framgångar, framgångarna är desto större (nästa och sista paradoxen) eftersom allmänheten vanligtvis inte får beundra på Richters kvällar allt som den är van att beundra på kvällarna för många kända ” pianismens ess: inte i instrumentell virtuositet generös med effekter, varken lyxig ljud-"dekor" eller briljant "konsert" ...

Detta har alltid varit kännetecknande för Richters spelstil – ett kategoriskt förkastande av allt till det yttre catchy, pretentiöst (sjuttio- och åttiotalet förde bara denna trend till det maximala möjliga). Allt som kan distrahera publiken från det huvudsakliga och viktigaste inom musiken – fokusera på meriterna artistOch inte exekverbar. Att spela som Richter spelar är förmodligen inte tillräckligt för enbart scenupplevelse, hur fantastiskt det än må vara; endast en konstnärlig kultur – till och med unik i skala; naturtalang – även en gigantisk sådan … Här krävs något annat. Ett visst komplex av rent mänskliga egenskaper och egenskaper. Människor som känner Richter nära talar med en röst om hans blygsamhet, ointresse, altruistiska inställning till miljön, livet och musiken.

I flera decennier har Richter gått framåt oavbrutet. Det verkar som att han fortsätter lätt och upprymt, men i verkligheten tar han sig igenom oändligt, skoningslöst, omänskligt arbete. Många timmar av klasser, som beskrevs ovan, är fortfarande normen i hans liv. Lite har förändrats här under åren. Om inte mer tid ägnas åt att arbeta med instrumentet. För Richter anser att med åldern är det nödvändigt att inte minska, utan att öka den kreativa belastningen – om du sätter dig som mål att behålla den presterande "formen" ...

På åttiotalet ägde många intressanta händelser och prestationer rum i konstnärens kreativa liv. Först och främst kan man inte låta bli att minnas decemberkvällarna – denna unika festival för konst (musik, målning, poesi), som Richter ger mycket energi och styrka. Decemberkvällarna, som har hållits sedan 1981 på Pushkin State Museum of Fine Arts, har nu blivit traditionella; tack vare radio och tv har de hittat den bredaste publiken. Deras ämnen är olika: klassiker och modernitet, rysk och utländsk konst. Richter, initiativtagaren och inspiratören till "kvällarna", fördjupar sig i bokstavligen allt under förberedelserna: från förberedelser av program och urval av deltagare till de mest obetydliga, verkar det som, detaljer och bagateller. Men det finns praktiskt taget inga bagateller för honom när det kommer till konst. "Små saker skapar perfektion, och perfektion är inte en bagatell" - dessa Michelangelos ord skulle kunna bli en utmärkt epigraf till Richters prestation och alla hans aktiviteter.

På decemberkvällarna avslöjades en annan aspekt av Richters talang: tillsammans med regissören B. Pokrovsky deltog han i produktionen av B. Brittens operor Albert Herring och The Turn of the Screw. "Svyatoslav Teofilovich arbetade från tidig morgon till sent på natten", minns chefen för Museum of Fine Arts I. Antonova. "Höll ett stort antal repetitioner med musiker. Jag arbetade med belysningsinstrument, han kontrollerade bokstavligen varje glödlampa, allt in i minsta detalj. Själv följde han med konstnären till biblioteket för att välja ut engelska gravyrer för utformningen av föreställningen. Jag gillade inte kostymerna – jag gick till tv och rotade i omklädningsrummet i flera timmar tills jag hittade vad som passade honom. Hela iscensättningsdelen var genomtänkt av honom.

Richter turnerar fortfarande mycket både i Sovjetunionen och utomlands. 1986 gav han till exempel cirka 150 konserter. Siffran är rent ut sagt häpnadsväckande. Nästan dubbelt så mycket som den vanliga, allmänt accepterade konsertnormen. Överskrider förresten "normen" för Svyatoslav Teofilovich själv - tidigare gav han som regel inte mer än 120 konserter om året. Själva rutterna för Richters turnéer under samma 1986, som täckte nästan halva världen, såg extremt imponerande ut: allt började med uppträdanden i Europa, sedan följde av en lång turné i städerna i Sovjetunionen (den europeiska delen av landet, Sibirien, Fjärran Östern), sedan – Japan, där Svyatoslav Teofilovich hade 11 solo clavirabends – och återigen konserter i sitt hemland, först nu i omvänd ordning, från öst till väst. Något av detta slag upprepades av Richter 1988 – samma långa serie av stora och inte alltför stora städer, samma kedja av kontinuerliga föreställningar, samma oändliga rörelse från plats till plats. "Varför så många städer och just dessa?" Svyatoslav Teofilovich tillfrågades en gång. "För att jag inte har spelat dem ännu," svarade han. "Jag vill, jag vill verkligen se landet. […] Vet du vad som lockar mig? geografiskt intresse. Inte "wanderlust", men det är allt. I allmänhet gillar jag inte att stanna för länge på ett ställe, ingenstans... Det finns inget överraskande i min resa, ingen bedrift, det är bara min önskan.

Me intressant, detta har rörelse. Geografi, nya harmonier, nya intryck – det här är också en sorts konst. Därför blir jag glad när jag lämnar någon plats och det blir något vidare ny. Annars är livet inte intressant.” (Rikhter Svyatoslav: "Det finns inget överraskande i min resa.": Från resanteckningarna av V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. Nr. 4. P. 51.).

En allt större roll i Richters scenpraktik har nyligen spelats av kammarensemblemusikskapande. Han har alltid varit en utmärkt ensemblespelare, han tyckte om att uppträda med sångare och instrumentalister; på sjuttio- och åttiotalet blev detta särskilt märkbart. Svyatoslav Teofilovich spelar ofta med O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; bland hans partners kunde man se G. Pisarenko, V. Tretyakov, Borodin-kvartetten, ungdomsgrupper under ledning av Y. Nikolaevsky och andra. En sorts gemenskap av artister av olika specialiteter bildades runt honom; kritiker började prata, inte utan lite patos, om "Richtergalaxen"... Naturligtvis är den kreativa utvecklingen av musiker som står Richter nära till stor del under hans direkta och starka inflytande – även om han med största sannolikhet inte gör några avgörande ansträngningar för detta . Och ändå... Hans nära hängivenhet för arbetet, hans kreativa maximalism, hans målmedvetenhet kan inte annat än smitta, vittnar pianistens släktingar. När de kommunicerar med honom börjar folk göra vad som verkar vara bortom deras styrka och förmåga. "Han har suddat ut gränsen mellan övning, repetition och konsert", säger cellisten N. Gutman. ”De flesta musiker skulle i något skede anse att verket är klart. Richter har precis börjat arbeta på det just nu.”

Mycket är slående hos den "sena" Richter. Men kanske mest av allt – hans outtömliga passion för att upptäcka nya saker inom musiken. Det verkar som om med hans enorma repertoaransamlingar – varför leta efter något som han inte har uppträtt tidigare? Är det nödvändigt? … Och ändå kan man i hans program från sjuttio- och åttiotalet hitta ett antal nya verk som han inte spelat tidigare – till exempel Sjostakovitj, Hindemith, Stravinskij och några andra författare. Eller detta faktum: i över 20 år i rad deltog Richter i en musikfestival i staden Tours (Frankrike). Och inte en enda gång under denna tid upprepade han sig själv i sina program ...

Har pianistens spelstil förändrats på sistone? Hans konsertstil? Ja och nej. Nej, för i huvudsak förblev Richter sig själv. Grunden för hans konst är för stabil och kraftfull för några betydande modifieringar. Samtidigt har några av de tendenser som kännetecknar hans spel under de senaste åren fått ytterligare fortsättning och utveckling idag. Först och främst – den där "implicititeten" hos artisten Richter, som redan har nämnts. Det där karakteristiska, unika draget i hans framförande sätt, tack vare vilket lyssnarna får känslan av att de direkt, ansikte mot ansikte, möter författarna till de framförda verken – utan någon tolk eller mellanhand. Och det gör ett lika starkt intryck som det är ovanligt. Ingen här kan jämföra med Svyatoslav Teofilovich ...

Samtidigt är det omöjligt att inte se att Richters betonade objektivitet som tolk – det okomplicerade i hans framträdande med eventuella subjektiva orenheter – har en konsekvens och en bieffekt. Ett faktum är ett faktum: i ett antal tolkningar av sjuttio- och åttiotalets pianist känner man ibland en viss "destillation" av känslor, någon form av "extrapersonlighet" (kanske vore det mer korrekt att säga "över -personlighet") av musikaliska uttalanden. Ibland gör sig den inre avskildheten från publiken som uppfattar omgivningen påtaglig. Ibland, i några av sina program, såg Richter lite abstrakt ut som konstnär, och han tillät sig inte något – så åtminstone verkade det från utsidan – som skulle gå utöver lärobokens korrekta återgivning av materialet. Vi minns att GG Neuhaus en gång saknade "mänsklighet" hos sin världsberömda och berömda elev - "trots all den andliga höjden av prestationer." Rättvisan kräver att noteras: vad Genrikh Gustavovich talade om har på intet sätt försvunnit med tiden. Snarare tvärtom...

(Det är möjligt att allt vi pratar om nu är resultatet av Richters långvariga, kontinuerliga och superintensiva scenaktivitet. Även detta kunde inte annat än påverka honom.)

I själva verket hade några av lyssnarna uppriktigt erkänt tidigare att de på Richters kvällar kände känslan av att pianisten befann sig någonstans på avstånd från dem, på någon form av hög piedestal. Och tidigare verkade Richter för många som den stolta och majestätiska gestalten av en konstnär - "himmelsk", en olympier, otillgänglig för enbart dödliga ... Idag är dessa känslor kanske ännu starkare. Sockeln ser ännu mer imponerande ut, större och... mer avlägsen.

Och vidare. På de föregående sidorna noterades Richters tendens till kreativ självfördjupning, introspektion, "filosofiskhet". ("Hela processen med musikaliskt framförande äger rum i honom själv"...) På senare år råkar han sväva i så höga skikt av den andliga stratosfären att det är ganska svårt för allmänheten, åtminstone för en del av den, att fånga direktkontakt med dem. Och entusiastiska applåder efter artistens framträdanden ändrar inte detta faktum.

Allt ovanstående är inte kritik i ordets vanliga, vanliga bemärkelse. Svyatoslav Teofilovich Richter är en alltför betydande kreativ figur, och hans bidrag till världskonsten är för stort för att kunna närma sig med standardkritiska standarder. Samtidigt är det ingen idé att vända sig bort från några speciella, bara inneboende drag i det uppträdande utseendet. Dessutom avslöjar de vissa mönster av hans många år av evolution som konstnär och person.

I slutet av samtalet om sjuttio- och åttiotalets Richter är det omöjligt att inte märka att pianistens Konstnärliga beräkning nu blivit ännu mer exakt och verifierad. Kanterna på de av honom konstruerade ljudkonstruktionerna blev ännu tydligare och skarpare. En tydlig bekräftelse på detta är de senaste konsertprogrammen av Svyatoslav Teofilovich och hans inspelningar, särskilt stycken från Tjajkovskijs Årstiderna, Rachmaninovs etyder-målningar, samt Sjostakovitjs kvintett med "Borodinians".

… Richters släktingar rapporterar att han nästan aldrig är helt nöjd med vad han har gjort. Han känner alltid ett visst avstånd mellan vad han verkligen presterar på scenen och vad han skulle vilja uppnå. När han efter några konserter får höra – från djupet av sitt hjärta och med fullt yrkesansvar – att han nästan nått gränsen för vad som är möjligt i musikaliskt framförande, svarar han – lika uppriktigt och ansvarsfullt: nej, nej, Jag ensam vet hur det ska vara...

Därför förblir Richter Richter.

G. Tsypin, 1990