Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergej Dorenskij

Sergei Leonidovich Dorensky säger att han var ingjuten med en kärlek till musik från en tidig ålder. Både hans far, en välkänd fotojournalist på sin tid, och hans mor, älskade båda osjälviskt konst; hemma spelade de ofta musik, pojken gick på opera, på konserter. När han var nio år gammal fördes han till Central Music School vid Moskvas konservatorium. Föräldrarnas beslut var korrekt, i framtiden bekräftades det.

Hans första lärare var Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Men från fjärde klass hade Sergei Dorensky en annan lärare, Grigory Romanovich Ginzburg blev hans mentor. All ytterligare studentbiografi om Dorensky är kopplad till Ginzburg: sex år under hans ledning vid Central School, fem på konservatoriet, tre i forskarskolan. "Det var en oförglömlig tid", säger Dorensky. ”Ginsburg är ihågkommen som en lysande konsertspelare; inte alla vet vilken typ av lärare han var. Hur han i klassen visade verken som lärs ut, hur han pratade om dem! Bredvid honom var det omöjligt att inte bli kär i pianismen, i pianots klangpalett, i pianoteknikens förföriska mysterier ... Ibland arbetade han väldigt enkelt – han satte sig vid instrumentet och spelade. Vi, hans lärjungar, iakttog allt nära, på kort avstånd. De såg allt som från bakom kulisserna. Inget annat krävdes.

… Grigory Romanovich var en mild, känslig man, – fortsätter Dorensky. – Men om något inte passade honom som musiker så kunde han blossa upp och kritisera studenten hårt. Mer än något annat var han rädd för falskt patos, teatralisk pompösitet. Han lärde oss (tillsammans med mig på Ginzburg så begåvade pianister som Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky studerade) blygsamhet i beteende på scenen, enkelhet och klarhet i konstnärliga uttryck. Jag ska tillägga att Grigory Romanovich var intolerant mot de minsta bristerna i den yttre utsmyckningen av de verk som utfördes i klassen - vi drabbades hårt för synder av detta slag. Han gillade inte varken överdrivet snabba tempo eller mullrande klang. Han kände inte igen överdrifter alls... Jag har till exempel fortfarande det största nöjet av att spela piano och mezzoforte – det har jag haft sedan min ungdom.

Dorensky var älskad i skolan. Mild av naturen älskade han omedelbart omgivningen. Det var lätt och enkelt med honom: det fanns inte en antydan till prat i honom, inte en antydan till självinbilskhet, som råkar finnas bland framgångsrik konstnärlig ungdom. Tiden kommer, och Dorensky, efter att ha passerat ungdomstiden, kommer att ta posten som dekanus för pianofakulteten vid Moskvakonservatoriet. Posten är ansvarsfull, i många avseenden mycket svår. Det måste sägas direkt att det är de mänskliga egenskaperna – vänlighet, enkelhet, lyhördhet hos den nya dekanus – som kommer att hjälpa honom att etablera sig i denna roll, vinna stöd och sympati från sina kollegor. Den sympati som han väckte hos sina skolkamrater.

1955 försökte Dorensky sig för första gången i en internationell tävling av utövande musiker. I Warszawa, på den femte världsfestivalen för ungdomar och studenter, deltar han i en pianotävling och vinner första pris. En start gjordes. En fortsättning följde i Brasilien, vid en instrumentell tävling 1957. Dorensky uppnådde en verkligt stor popularitet här. Det bör noteras att den brasilianska turneringen för unga artister, till vilken han var inbjuden, var i huvudsak det första evenemanget i sitt slag i Latinamerika; Detta väckte naturligtvis ökad uppmärksamhet från allmänhet, press och yrkeskretsar. Dorensky uppträdde framgångsrikt. Han tilldelades andra priset (den österrikiske pianisten Alexander Enner fick första priset, tredje priset gick till Mikhail Voskresensky); sedan dess har han vunnit en solid popularitet hos den sydamerikanska publiken. Han kommer att återvända till Brasilien mer än en gång – både som konsertspelare och som lärare som åtnjuter auktoritet bland de lokala pianistungdomarna; här kommer han alltid att vara välkommen. Symptomatisk, till exempel, är raderna i en av de brasilianska tidningarna: "... Av alla pianister ... som uppträdde med oss, väckte ingen så mycket sympati från allmänheten, en sådan enhällig förtjusning som denna musiker. Sergey Dorensky har en djup intuition och musikaliskt temperament, vilket ger hans spel en unik poesi. (Att förstå varandra // Sovjetisk kultur. 1978. 24 jan.).

Framgången i Rio de Janeiro öppnade vägen för Dorensky till scenerna i många länder i världen. En turné började: Polen, DDR, Bulgarien, England, USA, Italien, Japan, Bolivia, Colombia, Ecuador ... Samtidigt växer hans uppträdandeaktiviteter i sitt hemland. Utåt ser Dorenskys konstnärliga väg ganska bra ut: pianistens namn blir mer och mer populärt, han har inga synliga kriser eller sammanbrott, pressen gynnar honom. Ändå anser han själv slutet av femtiotalet – början av sextiotalet som det svåraste i hans scenliv.

"Den tredje, sista i mitt liv och kanske den svåraste "tävlingen" har börjat – om rätten att leva ett självständigt konstnärligt liv. De förra var lättare; denna "tävling" – långvarig, kontinuerlig, ibland utmattande … – avgjorde om jag skulle vara konsertartist eller inte. Jag stötte genast på ett antal problem. Först och främst - den där spela? Repertoaren visade sig vara liten; inte mycket rekryterades under studieåren. Det var nödvändigt att fylla på det omedelbart, och under förhållanden med intensiv filharmonisk praktik är detta inte lätt. Här är en sida av saken. Annan as spela. På gammalt sätt verkar det vara omöjligt – jag är inte längre student, utan konsertartist. Tja, vad betyder det att spela på ett nytt sätt, annorlundaJag föreställde mig inte så bra. Precis som många andra började jag med en fundamentalt felaktig sak – med sökandet efter något speciellt "uttryckande medel", mer intressant, ovanligt, ljust eller något... Snart märkte jag att jag gick åt fel håll. Du förstår, denna uttrycksfullhet togs in i mitt spel, så att säga, utifrån, men det måste komma inifrån. Jag minns vår underbara regissör B Zakhavas ord:

”... Beslutet om föreställningens form ligger alltid djupt i botten av innehållet. För att hitta det måste du dyka till botten - simma på ytan, du kommer inte att hitta någonting." (Zakhava BE Skådespelarens och regissörens skicklighet. – M., 1973. S. 182.). Detsamma gäller oss musiker. Med tiden förstod jag detta väl.

Han var tvungen att hitta sig själv på scenen, hitta sitt kreativa "jag". Och han lyckades göra det. Först och främst tack vare talangen. Men inte bara. Det bör noteras att med all sin enkelhet i hjärtat och bredd av själ, upphörde han aldrig att vara en integrerad, energisk, konsekvent, hårt arbetande natur. Detta gav honom till slut framgång.

Till att börja med bestämde han sig i den krets av musikaliska verk som stod honom närmast. "Min lärare, Grigory Romanovich Ginzburg, trodde att nästan varje pianist har sin egen scenroll". Jag har i allmänhet liknande åsikter. Jag tycker att vi, artisterna, under våra studier bör försöka täcka så mycket musik som möjligt, försöka spela upp allt som är möjligt... I framtiden, med början av verklig konsert och uppträdandeövning, bör man bara gå på scen med det som är mest framgångsrikt. Han var övertygad vid sina allra första framträdanden att han lyckades mest av allt i Beethovens sjätte, åttonde, trettioförsta sonater, Schumanns karneval och fantastiska fragment, mazurkor, nocturner, etuder och några andra stycken av Chopin, Liszts Campanella och Liszts sånger. , Tjajkovskijs G-dursonat och De fyra årstiderna, Rachmaninovs Rhapsody på ett tema av Paganini och Barbers pianokonsert. Det är lätt att se att Dorensky inte dras till ett eller annat repertoar- och stilskikt (säg, klassiker – romantik – modernitet …), utan till vissa grupper verk där hans individualitet uppenbarar sig mest fullständigt. "Grigory Romanovich lärde att man bara skulle spela det som ger artisten en känsla av inre tröst, "anpassning", som han sa, det vill säga fullständig sammansmältning med verket, instrumentet. Det är vad jag försöker göra..."

Sedan hittade han sin spelstil. Den mest uttalade i den var lyrisk början. (En pianist kan ofta bedömas efter sina konstnärliga sympatier. Dorensky nämner bland sina favoritartister, efter GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, från den yngre M. Argerich, M. Pollini, denna lista är vägledande i sig själv .) Kritik noterar mjukheten i hans spel, uppriktigheten i poetisk intonation. Till skillnad från ett antal andra företrädare för den pianistiska moderniteten visar Dorenskij ingen speciell böjelse för pianotoccatons sfär; Som konsertartist gillar han inte vare sig "järn"-ljudkonstruktionerna, eller fortissimos dånande ljud eller det torra och vassa kvittret av fingermotorik. Människor som ofta besökte hans konserter försäkrar att han aldrig tog en enda hård ton i sitt liv...

Men från allra första början visade han sig vara en född mästare av cantilena. Han visade att han kan charma med ett plastiskt ljudmönster. Jag upptäckte en smak för mjukt dämpade, silverglänsande iriserande pianistiska färger. Här agerade han som arvtagare till den ursprungliga ryska pianotraditionen. "Dorensky har ett vackert piano med många olika nyanser, som han skickligt använder" (Modern pianists. – M., 1977. S. 198.), skrev recensenter. Så var det i hans ungdom, samma sak nu. Han kännetecknades också av subtilitet, en kärleksfull rundhet av frasering: hans spel var så att säga utsmyckat av eleganta ljudvinjetter, mjuka melodiska böjningar. (I en liknande mening, återigen, spelar han idag.) Dorensky visade sig förmodligen inte i någonting i en sådan utsträckning som en student av Ginzburg, som i denna skickliga och noggranna polering av ljudlinjer. Och det är inte förvånande, om vi minns vad han sa tidigare: "Grigory Romanovich var intolerant mot de minsta bristerna i den yttre dekorationen av verken som utfördes i klassen."

Detta är några av dragen i Dorenskys konstnärliga porträtt. Vad imponerar mest på dig med det? En gång tyckte LN Tolstoy om att upprepa: för att ett konstverk ska förtjäna respekt och bli omtyckt av människor måste det vara god, gick direkt från konstnärens hjärta. Det är fel att tro att detta bara gäller litteratur eller till exempel teater. Detta har samma relation till konsten att framföra musik som till alla andra.

Tillsammans med många andra elever vid Moskvakonservatoriet valde Dorensky för sig själv, parallellt med föreställningen, en annan väg - pedagogik. Liksom många andra har det under åren blivit allt svårare för honom att svara på frågan: vilken av dessa två vägar har blivit den viktigaste i hans liv?

Han har undervisat ungdomar sedan 1957. Idag har han mer än 30 års undervisning bakom sig, han är en av de framstående, respekterade professorerna vid konservatoriet. Hur löser han det urgamla problemet: konstnären är lärare?

"Ärligt talat, med stora svårigheter. Faktum är att båda yrkena kräver ett speciellt kreativt "läge". Med åldern kommer förstås erfarenhet. Många problem är lättare att lösa. Fast inte alla... Jag undrar ibland: vad är den största svårigheten för dem vars specialitet är att lära ut musik? Tydligen trots allt – att göra en korrekt pedagogisk "diagnos". Med andra ord, "gissa" studenten: hans personlighet, karaktär, professionella förmågor. Och därför bygga allt vidare arbete med honom. Sådana musiker som FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flyer...”

I allmänhet lägger Dorensky stor vikt vid att bemästra upplevelsen av enastående mästare från det förflutna. Han börjar ofta prata om detta – både som lärare i studentkretsen och som dekanus på konservatoriets pianoavdelning. När det gäller den sista positionen har Dorensky innehaft den under lång tid, sedan 1978. Han kom under denna tid till slutsatsen att verket i allmänhet faller i smaken. ”Hela tiden du befinner dig mitt i det konservativa livet kommunicerar du med levande människor, och jag gillar det, jag kommer inte att dölja det. Bekymmer och bekymmer är naturligtvis otaliga. Om jag känner mig relativt säker är det bara för att jag försöker förlita mig på pianofakultetens konstnärliga råd i allt: de mest auktoritativa av våra lärare förenas här, med vars hjälp de allvarligaste organisatoriska och kreativa frågorna löses.

Dorensky talar om pedagogik med entusiasm. Han kom i kontakt med mycket inom detta område, vet mycket, tänker, oroar sig ...

”Jag är bekymrad över tanken att vi, pedagoger, omskolar dagens ungdomar. Jag skulle inte vilja använda det banala ordet "träning", men ärligt talat, var ska du ta vägen från det?

Men vi måste också förstå. Elever uppträder idag mycket och ofta – på tävlingar, klassfester, konserter, tentor etc. Och vi, det är vi, är personligen ansvariga för deras prestation. Låt någon försöka att mentalt sätta sig i stället för en person vars student, säg en deltagare i Tchaikovsky-tävlingen, kommer ut för att spela på scenen i Konservatoriets stora sal! Jag är rädd att du utifrån, utan att ha upplevt liknande förnimmelser själv, inte kommer att förstå detta... Här är vi, lärare, och vi försöker göra vårt jobb så grundligt, sunt och noggrant som möjligt. Och som ett resultat... Som ett resultat överskrider vi vissa gränser. Vi berövar många unga människor kreativt initiativ och självständighet. Detta sker naturligtvis oavsiktligt, utan en skugga av avsikt, men essensen finns kvar.

Problemet är att våra husdjur är fyllda till det yttersta med alla möjliga instruktioner, råd och instruktioner. De alla veta och förstå: de vet vad de behöver göra i de arbeten de utför, och vad de inte bör göra, rekommenderas inte. De äger allt, de vet alla hur, förutom en sak – att frigöra sig internt, att ge fritt spelrum åt intuition, fantasi, scenimprovisation och kreativitet.

Här är problemet. Och vi på Moskvakonservatoriet diskuterar det ofta. Men allt beror inte på oss. Det viktigaste är elevens individualitet. Hur ljus, stark, originell hon är. Ingen lärare kan skapa individualitet. Han kan bara hjälpa henne att öppna sig, visa sig från den bästa sidan.

Sergei Leonidovich fortsätter med ämnet och uppehåller sig vid ytterligare en fråga. Han betonar att musikerns inre attityd, med vilken han går in på scenen, är extremt viktig: det är viktigt vilken position placerar han sig i förhållande till publiken. Huruvida en ung konstnärs självkänsla utvecklas, säger Dorensky, om denna konstnär är kapabel att visa kreativt oberoende, självförsörjning, allt detta påverkar direkt kvaliteten på spelet.

”Här är det till exempel en konkurrensutsatt audition... Det räcker med att titta på majoriteten av deltagarna för att se hur de försöker behaga, för att imponera på de närvarande. Hur de strävar efter att vinna sympati hos allmänheten och naturligtvis juryns medlemmar. Egentligen döljer ingen detta... Gud förbjude att "göra sig skyldig" till något, att göra något fel, att inte få poäng! En sådan orientering – inte till musik och inte till konstnärlig sanning, som artisten känner och förstår den, utan till uppfattningen hos dem som lyssnar på honom, utvärderar, jämför, delar ut poäng – är alltid fylld av negativa konsekvenser. Hon glider helt klart in i spelet! Därav sedimentet av missnöje hos människor som är känsliga för sanningen.

Därför brukar jag säga till eleverna: tänk mindre på andra när ni går på scen. Mindre plåga: "Åh, vad ska de säga om mig ..." Du måste spela för ditt eget nöje, med glädje. Jag vet av egen erfarenhet: när man gör något frivilligt, så fungerar det här "något" nästan alltid och lyckas. På scenen ser du till detta med särskild tydlighet. Om du framför ditt konsertprogram utan att njuta av själva processen att skapa musik, visar sig framförandet som helhet vara misslyckat. Och vice versa. Därför försöker jag alltid väcka hos eleven en känsla av inre tillfredsställelse av det han gör med instrumentet.

Varje artist kan ha vissa problem och tekniska fel under framförandet. Varken debutanter eller erfarna mästare är immuna mot dem. Men om de sistnämnda vanligtvis vet hur de ska reagera på en oförutsedd och olycklig olycka, är de förra som regel förlorade och börjar få panik. Därför anser Dorensky att det är nödvändigt att speciellt förbereda studenten i förväg för eventuella överraskningar på scenen. "Det är nödvändigt att övertyga om att det inte är något, säger de, hemskt, om detta plötsligt händer. Även med de mest kända artisterna hände detta – med Neuhaus och Sofronitsky, och med Igumnov och med Arthur Rubinstein … Någonstans ibland svek deras minne dem, de kunde förvirra något. Detta hindrade dem inte från att vara allmänhetens favoriter. Dessutom kommer ingen katastrof att inträffa om en student oavsiktligt "snubblar" på scenen.

Huvudsaken är att detta inte förstör stämningen hos spelaren och därmed inte skulle påverka resten av programmet. Det är inte ett misstag som är fruktansvärt, utan ett möjligt psykologiskt trauma till följd av det. Det är precis vad vi måste förklara för ungdomarna.

Förresten, om "skador". Detta är en allvarlig fråga, och därför kommer jag att lägga till några fler ord. "Skador" måste befaras inte bara på scen, under föreställningar, utan också under vanliga, vardagliga aktiviteter. Här tog till exempel en elev för första gången med sig till lektionen en pjäs han lärt sig på egen hand. Även om det finns många brister i hans spel, bör du inte ge honom en dressing down, kritisera honom för hårt. Detta kan få ytterligare negativa konsekvenser. Speciellt om den här eleven är från de bräckliga, nervösa, lätt sårbara naturerna. Att tillfoga en sådan person ett andligt sår är lika lätt som att beskjuta päron; att bota det senare är mycket svårare. Vissa psykologiska barriärer bildas, som det visar sig vara mycket svåra att övervinna i framtiden. Och läraren har ingen rätt att ignorera detta. I vilket fall som helst bör han aldrig berätta för en student: du kommer inte att lyckas, det är inte givet till dig, det kommer inte att fungera, etc. ”

Hur länge måste du jobba på pianot varje dag? – Unga musiker frågar ofta. Dorensky inser att det knappast är möjligt att ge ett enda och heltäckande svar på denna fråga, och förklarar samtidigt, hur i vad riktning bör söka svaret på det. Sök, naturligtvis, till var och en för sig själv:

”Att arbeta mindre än vad sakens intresse kräver är inte bra. Mer är inte heller bra, vilket för övrigt våra enastående föregångare – Igumnov, Neuhaus och andra – talade om mer än en gång.

Naturligtvis kommer var och en av dessa tidsramar att vara sina egna, rent individuella. Det är knappast vettigt att vara jämställd med någon annan här. Svyatoslav Teofilovich Richter studerade till exempel tidigare år 9-10 timmar om dagen. Men det är Richter! Han är unik på alla sätt och att försöka kopiera hans metoder är inte bara meningslöst utan också farligt. Men min lärare, Grigory Romanovich Ginzburg, tillbringade inte mycket tid vid instrumentet. I alla fall "nominellt". Men han arbetade ständigt "i sitt sinne"; i detta avseende var han en oöverträffad mästare. Mindfulness är så bra!

Jag är helt övertygad om att en ung musiker måste läras särskilt att arbeta. Att introducera konsten att effektivt organisera läxor. Vi pedagoger glömmer ofta detta och fokuserar uteslutande på prestationsproblem – på hur man spelar någon uppsats, hur man tolkar en eller annan författare och så vidare. Men det är den andra sidan av saken."

Men hur kan man hitta den där vacklande, vagt urskiljbara, obestämda linjen i dess konturer, som skiljer "mindre än vad fallets intresse kräver" från "mer"?

"Det finns bara ett kriterium här: klarheten i medvetenheten om vad du gör vid tangentbordet. Tydlighet i mentala handlingar, om du vill. Så länge huvudet fungerar bra kan och bör klasserna fortsätta. Men inte utöver det!

Låt mig berätta för dig till exempel hur prestationskurvan ser ut i min egen praktik. Till en början, när jag först börjar klasserna, är de en slags uppvärmning. Verkningsgraden är ännu inte för hög; Jag spelar, som man säger, inte på full styrka. Det är inte värt att ta på sig svåra arbeten här. Det är bättre att nöja sig med något enklare, enklare.

Värm sedan upp gradvis. Du känner att kvaliteten på prestationerna förbättras. Efter en tid – jag tror efter 30-40 minuter – når du toppen av dina förmågor. Du stannar på den här nivån i cirka 2-3 timmar (tar självklart små pauser i spelet). Det verkar som om det här arbetsstadiet på vetenskapligt språk kallas en "platå", eller hur? Och då dyker de första tecknen på trötthet upp. De växer, blir mer påtagliga, mer påtagliga, mer ihärdiga – och då måste man stänga locket på pianot. Fortsatt arbete är meningslöst.

Det händer förstås att man bara inte vill göra det, latheten, bristen på koncentration övervinner. Då krävs en viljeinsats; kan inte vara utan den heller. Men det här är en annan situation och samtalet handlar inte om det nu.

För övrigt träffar jag sällan idag bland våra studenter människor som är slöa, viljesvaga, avmagnetiserade. Ungdomen jobbar nu hårt och hårt, det är inte nödvändigt att peppa dem. Alla förstår: framtiden är i hans egna händer och gör allt som står i hans makt – till gränsen, till det maximala.

Här uppstår snarare ett problem av annat slag. På grund av det faktum att de ibland gör för mycket – på grund av den överdrivna omskolningen av enskilda verk och hela program – försvinner fräschören och omedelbarheten i spelet. Känslomässiga färger bleknar. Här är det bättre att lämna bitarna som lärs in ett tag. Byt till en annan repertoar…”

Dorenskys undervisningserfarenhet är inte begränsad till Moskvakonservatoriet. Han är ganska ofta inbjuden att genomföra pedagogiska seminarier utomlands (han kallar det "turpedagogik"); för detta ändamål reste han under olika år till Brasilien, Italien, Australien. Sommaren 1988 agerade han först som konsultlärare vid sommarkurserna för högre scenkonst i Salzburg, vid det berömda Mozarteum. Resan gjorde stort intryck på honom – det var många intressanta ungdomar från USA, Japan och från ett antal västeuropeiska länder.

En gång beräknade Sergei Leonidovich att han under sitt liv hade en chans att lyssna på mer än två tusen unga pianister som satt vid jurybordet vid olika tävlingar, såväl som på pedagogiska seminarier. Med ett ord, han har en god uppfattning om situationen i världens pianopedagogik, både sovjetisk och utländsk. ”Ändå, på en så hög nivå som vi har, med alla våra svårigheter, olösta problem, till och med missräkningar, lär de inte ut någonstans i världen. I regel är de bästa konstnärliga krafterna koncentrerade till våra uterum; inte överallt i väst. Många stora artister drar sig antingen helt för bördan av undervisning där, eller begränsar sig till privatlektioner. Kort sagt, våra ungdomar har de mest gynnsamma förutsättningarna för tillväxt. Även om jag inte kan låta bli att upprepa, de som arbetar med henne har det ibland väldigt svårt.”

Dorensky själv kan till exempel nu helt ägna sig åt pianot bara på sommaren. Inte nog, naturligtvis, han är medveten om detta. ”Pedagogik är en stor glädje, men ofta är den, denna glädje, på bekostnad av andra. Det finns inget att göra här."

* * *

Ändå slutar inte Dorensky sitt konsertarbete. Så långt det är möjligt försöker han hålla den i samma volym. Han spelar där han är välkänd och uppskattad (i länderna i Sydamerika, i Japan, i många städer i Västeuropa och Sovjetunionen), han upptäcker nya scener för sig själv. Säsongen 1987/88 tog han faktiskt Chopins andra och tredje ballader till scenen för första gången; Ungefär samtidigt lärde han sig och framförde – återigen för första gången – Shchedrins Preludier och Fugor, sin egen pianosvit från baletten Den lilla puckelryggade hästen. Samtidigt spelade han in flera Bach-koraler på radio, arrangerade av S. Feinberg. Dorenskys nya grammofonskivor publiceras; Bland dem som släppts i XNUMXs finns CD-skivor med Beethovens sonater, Chopins mazurkas, Rachmaninovs Rhapsody on a Theme of Paganini och Gershwins Rhapsody in Blue.

Som alltid händer, lyckas Dorensky med vissa saker mer, något mindre. Om man betraktar hans program från de senaste åren ur en kritisk vinkel, skulle man kunna göra vissa anspråk mot första satsen av Beethovens "Pathetique"-sonat, finalen av "Lunar". Det handlar inte om några prestationsproblem och olyckor som kan vara eller inte vara. Summan av kardemumman är att i patos, i pianorepertoarens heroiska bilder, i musik med hög dramatisk intensitet, känner sig pianisten Dorensky i allmänhet något generad. Det är inte riktigt här hans emotionella-psykologiska världar; han vet det och erkänner det öppet. Så i den "patetiska" sonaten (första delen), i "Månsken" (tredje delen) saknar Dorensky, med alla fördelarna med ljud och frasering, ibland verklig skala, drama, kraftfull viljeimpuls, konceptualitet. Å andra sidan gör många av Chopins verk ett charmigt intryck på honom – samma mazurkor till exempel. (Mazurkor är kanske en av Dorenskys bästa.) Låt honom som tolk här tala om något bekant, redan känt för lyssnaren; han gör detta med sådan naturlighet, andlig öppenhet och värme att det helt enkelt är omöjligt att förbli likgiltig för hans konst.

Det vore dock fel att tala om att Dorenskij i dag, än mindre bedöma hans verksamhet, bara har en konsertscen i sikte. En lärare, chef för ett stort pedagogiskt och kreativt team, en konsertartist, han arbetar för tre och måste uppfattas samtidigt i alla skepnader. Endast på detta sätt kan man få en verklig uppfattning om omfattningen av hans arbete, om hans verkliga bidrag till den sovjetiska pianokulturen.

G. Tsypin, 1990