Melodi |

annan grekisk μελῳδία – sång av lyrisk poesi, från μέλος – sång, och ᾠδή – sång, sång

Enhälligt uttryckt musikalisk tanke (enligt IV Sposobin). I homofonisk musik är melodins funktion vanligtvis inneboende i den övre, ledande rösten, medan de sekundära mellanrösterna är harmoniska. fyllning och bas som utgör övertonen. stöd, inte helt besitter typiska. melodikvalitéer. M. representerar det huvudsakliga. början av musiken; "den viktigaste aspekten av musik är melodin" (SS Prokofiev). Uppgiften för andra komponenter i musik - kontrapunkt, instrumentering och harmoni - är att "komplettera, fullborda den melodiska tanken" (MI Glinka). Melodi kan existera och återge konst. inflytande i monofoni, i kombination med melodier i andra röster (polyfoni) eller med homofonisk, harmonisk. ackompanjemang (homofoni). Singel röst är Nar. musik pl. människors; bland ett antal folk var monofoni enhet. slags prof. musik under vissa historiska perioder eller till och med under hela deras historia. I melodin förekommer, förutom den innationella principen, som är viktigast inom musiken, även sådana muser. element som läge, rytm, musik. struktur (form). Det är genom melodin, i melodin, som de först och främst avslöjar sina egna uttryck. och organisera möjligheter. Men även i polyfonisk musik dominerar M. helt, hon är "själen i ett musikaliskt verk" (DD Shostakovich).

Artikeln diskuterar etymologin, innebörden och historien för termen "M." (I), naturen hos M. (II), dess struktur (III), historia (IV), läror om M. (V).

I. Grekiska. ordet melos (se Melos), som ligger till grund för termen ”M.”, hade ursprungligen en mer allmän betydelse och betecknade en del av kroppen, liksom kroppen som en ledad organisk. hel (G. Hyushen). I denna mening är termen "M." y Homeros och Hesiod används för att beteckna följden av ljud som bildar en sådan helhet, alltså originalet. innebörden av begreppet melodia kan också förstås som ”ett sätt att sjunga” (G. Huschen, M. Vasmer). Från roten mel – på grekiska. ett stort antal ord förekommer i språket: melpo – jag sjunger, jag leder runddanser; melograpia – låtskrivande; melopoipa – komposition av verk (lyrisk, musikalisk), kompositionsteori; från melpo – namnet på musen Melpomene (”Sång”). Huvudordet för grekerna är "melos" (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian, etc.). Muser. Medeltida och renässansförfattare använde lat. termer: M., melos, melum (melum) ("melum är detsamma som canthus" – J. Tinktoris). Modern terminologi (M., melodisk, melismatisk och liknande termer av samma rot) var förankrad i det musikteoretiska. avhandlingar och i vardagen i övergångens tidevarv från lat. språk till nationellt (16-17 århundraden), även om skillnader i tolkningen av de relevanta begreppen kvarstod fram till 20-talet. På det ryska språket gav den ursprungliga termen "sång" (även "melodi", "röst") med sitt breda spektrum av betydelser gradvis (främst från slutet av 18-talet) plats för termen "M.". På 10-talet. 20th century BV Asafiev återvände till grekiskan. termen "melos" för att definiera elementet melodisk. rörelse, melodiöshet ("transfusion av ljud till ljud"). Genom att använda termen "M.", för det mesta, betonar de en av dess sidor och manifestationssfärer som beskrivs ovan, i viss mån abstrahera från resten. I detta sammanhang betyder huvudbegreppet:

1) M. – en sekventiell serie av ljud sammankopplade till en enda helhet (M. linje), i motsats till harmoni (mer exakt, ett ackord) som en kombination av ljud samtidigt ("kombinationer av musikaliska ljud, ... i vilka ljud följa efter varandra, ... kallas en melodi” – PI Tjajkovskij).

2) M. (i en homofonisk bokstav) - huvudrösten (till exempel i uttrycken "M. och ackompanjemang", "M. och bas"); samtidigt menar M. inte någon horisontell sammanslutning av ljud (den finns även i basen och i andra röster), utan endast sådana, som är i fokus för melodiösheten, musiken. anknytning och mening.

3) M. – semantisk och bildlig enhet, ”musik. tanke”, koncentration av musik. uttrycksfullhet; som en odelbar helhet utspelad i tiden förutsätter M.-tanken ett processuellt flöde från utgångspunkten till den slutliga, som förstås som de tidsmässiga koordinaterna för en enda och självständig bild; successivt uppträdande delar av M. uppfattas som tillhörande samma endast så småningom framträdande väsen. Integriteten och uttrycksfullheten hos M. framstår också som estetisk. ett värde som liknar musikens värde ("... Men kärlek är också en melodi" – AS Pushkin). Därav tolkningen av melodin som en dygd av musik (M. – "följden av ljud som ... producerar ett behagligt eller, om jag får säga så, harmoniskt intryck", om så inte är fallet, "kallar vi följden av ljud icke melodiös” – G. Bellerman).

II. Efter att ha vuxit fram som en primär form av musik, M. behåller spår av sitt ursprungliga samband med tal, vers, kroppsrörelse. Likheten med tal återspeglas i ett antal funktioner i strukturen hos M. som musik. helhet och i dess sociala funktioner. Som tal, M. är en vädjan till lyssnaren i syfte att påverka honom, ett sätt att kommunicera människor; M. fungerar med ljudmaterial (sång M. – samma material – röst); uttryck M. förlitar sig på en viss känslomässig ton. Tonhöjd (tessitura, register), rytm, ljudstyrka, tempo, nyanser av klangfärg, en viss dissektion och logik är viktiga både i tal och i tal. förhållandet mellan delar, särskilt dynamiken i deras förändringar, deras interaktion. Sambandet med ordet, talet (i synnerhet oratoriskt) förekommer också i medelvärdet av melodisk. en fras som motsvarar varaktigheten av ett mänskligt andetag; i liknande (eller till och med allmänna) metoder för att försköna tal och melodi (muz.-retorik. siffror). Musikens struktur. tänkande (manifesterad i M.) avslöjar identiteten för dess mest allmänna lagar med motsvarande allmänna logik. tankeprinciper (jfr. regler för att konstruera tal i retorik – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – med musikens allmänna principer. tänkande). En djup förståelse av det gemensamma för det verkliga och villkorliga-konstnärliga (musikaliska) innehållet i ljudtal tillät B. PÅ. Asafiev för att karakterisera musernas ljuduttryck med termen intonation. tanke, uppfattad som ett fenomen socialt bestämt av de offentliga muserna. medvetande (enligt honom "blir intonationssystemet en av funktionerna för socialt medvetande", "musik speglar verkligheten genom intonation"). Melodiskillnad. intonation från tal ligger i en annan karaktär hos det melodiska (likväl som musikaliskt i allmänhet) – i att arbeta med stegvisa toner av exakt fast höjd, muser. intervaller för motsvarande avstämningssystem; i modal och speciell rytmik. organisation, i en viss specifik musikalisk struktur av M. Likhet med vers är ett speciellt och speciellt fall av samband med tal. Skiljer sig från den gamla synkreten. "Sangita", "trochai" (musikens, ordens och dansens enhet), M., musiken har inte förlorat det där vanliga som förband den med vers och kroppsrörelse - metrorytm. organisering av tiden (i sång, såväl som i marsch och dans). tillämpad musik, är denna syntes delvis eller till och med helt bevarad). "Ordning i rörelse" (Platon) är den röda tråden som naturligtvis håller samman alla dessa tre områden. Melodin är mycket mångsidig och kan klassificeras enligt dec. tecken – historiska, stilistiska, genre, strukturella. I den mest allmänna meningen bör man i grunden skilja M. monofonisk musik från M. polyfon. I monotont M. täcker all musik. helheten, i polyfoni, är bara ett element i tyget (även om det är det viktigaste). Därför, när det gäller monofoni, en fullständig täckning av läran om M. är en utläggning av hela musikteorin. I polyfoni är studiet av en separat röst, även om det är den huvudsakliga, inte helt legitimt (eller ens olagligt). Eller så är det en projektion av lagarna i musernas fulla (polyfoniska) text. fungerar för huvudrösten (då är detta inte en "melodilära" i egentlig mening). Eller så skiljer den huvudrösten från andra som är organiskt kopplade till den. röster och tygelement av levande musik. organism (då är "melodinläran" defekt i musik. relation). Kopplingen av huvudrösten med andra röster av homofonisk musik. vävnad bör dock inte absolutiseras. Nästan vilken melodi som helst av ett homofoniskt lager kan ramas in och är faktiskt inramat i polyfoni på olika sätt. Ändå, mellan den isolerade M. och med dr. sida, ett separat övervägande av harmoni (i "harmonins läror"), kontrapunkt, instrumentering, finns det ingen tillräcklig analogi, eftersom den senare studerar, om än ensidigt, mer fullständigt hela musiken. Musikalisk tanke (M.) av en polyfonisk komposition i ett M. aldrig helt uttryckt; detta uppnås endast med det sammanlagda antalet röster. Därför klagomål om underutvecklingen av vetenskapen om M., om bristen på en lämplig utbildningskurs (E. Tokh och andra) är olagliga. Det spontant etablerade förhållandet mellan de viktigaste isdisciplinerna är ganska naturligt, åtminstone i förhållande till Europa. klassisk musik, polyfonisk till sin natur. Därav specifika. problem med läran om M.

III. M. är ett multikomponentelement av musik. Musikens dominerande ställning bland andra delar av musiken förklaras av att musiken kombinerar ett antal av de ovan listade musikkomponenterna, i samband med vilka musik kan och ofta representerar all musik. hela. Mest specifika. komponent M. – stigningslinje. Andra är sig själva. musikelement: modal-harmoniska fenomen (se Harmoni, Mode, Tonalitet, Intervall); meter, rytm; strukturell uppdelning av melodin i motiv, fraser; tematiska relationer i M. (se Musikform, Tema, Motiv); genrefunktioner, dynamisk. nyanser, tempo, agogik, framträdande nyanser, streck, klangfärgning och klangdynamik, drag av texturell presentation. Ljudet av ett komplex av andra röster (särskilt i ett homofoniskt lager) har en betydande inverkan på M., vilket ger dess uttryck en speciell fyllighet, genererar subtila modala, harmoniska och intonationsnyanser, vilket skapar en bakgrund som positivt sätter igång M.. Handlingen av hela detta komplex av element som är nära besläktade med varandra utförs genom M. och uppfattas som om allt detta bara tillhörde M.

Mönster av melodiska. linjer är rotade i elementär dynamik. egenskaper hos register upp- och nedgångar. Prototypen av varje M. – vokal M. avslöjar dem med största distinkthet; instrumental M. känns på modellen av sång. Övergången till en högre frekvens av vibrationer är en konsekvens av viss ansträngning, manifestation av energi (vilket uttrycks i graden av röstspänning, strängspänning, etc.) och vice versa. Därför är varje rörelse av linjen uppåt naturligt förknippad med en allmän (dynamisk, känslomässig) uppgång och nedåt med en nedgång (ibland bryter kompositörer medvetet mot detta mönster, kombinerar rörelsens uppgång med en försvagning av dynamiken och nedstigningen med en ökning och därigenom uppnå en märklig uttryckseffekt). Den beskrivna regelbundenhet manifesteras i en komplex sammanvävning med modal gravitations regelbundenheter; Således är ett högre ljud av en fret inte alltid mer intensivt, och vice versa. Böjer melodiskt. linjer, stigningar och fall är känsliga för att visa nyanser vnutr. emotionellt tillstånd i sin elementära form. Musikens enhet och säkerhet bestäms av ljudströmmens attraktion till en fast fixerad referenspunkt - distansen ("melodisk tonic", enligt BV Asafiev), runt vilken ett gravitationsfält av intilliggande ljud bildas. Baserat på det akustiskt uppfattade av örat. släktskap uppstår ett andra stöd (oftast en kvart eller en femtedel över den slutliga grunden). Tack vare den fjärde kvint-koordinationen kommer de mobila tonerna som fyller utrymmet mellan fundamenten så småningom att radas upp i den diatoniska ordningen. gamma. Förskjutningen av ljudet M. för en sekund upp eller ner "raderar helst spåret" av det föregående och ger en känsla av förskjutningen, rörelse som har inträffat. Därför är sekundernas gång (Sekundgang, termen för P. Hindemith) specifik. betyder M. (sekundernas gång bildar ett slags "melodisk stam"), och den elementära linjära grundprincipen hos M. är samtidigt dess melodisk-modala cell. Det naturliga förhållandet mellan linjens energi och melodins riktning. rörelsen bestämmer den äldsta modellen av M. - en fallande linje ("primär linje", enligt G. Schenker; "den ledande referenslinjen, oftast fallande på sekunder", enligt IV Sposobin), som börjar med ett högt ljud ( "huvudton" på den primära linjen, enligt G. Schenker; "toppkälla", enligt LA Mazel) och slutar med ett fall till den nedre distansen:

Rysk folksång "Det var en björk på fältet."

Principen för nedstigningen av den primära linjen (den strukturella ramen för M.), som ligger till grund för de flesta melodier, återspeglar verkan av linjära processer som är specifika för M.: manifestationen av energi i melodiernas rörelser. linje och dess kategori i slutet, uttryckt i slutsatsen. lågkonjunktur; avlägsnandet (elimineringen) av spänningar som sker samtidigt ger en känsla av tillfredsställelse, utplåning av melodisk. energi bidrar till att melodiska upphör. rörelse, slutet på M. Nedstigningsprincipen beskriver också de specifika, "linjära funktionerna" hos M. (LA Mazels term). "Sounding movement" (G. Grabner) som essensen av melodisk. linje har som mål sluttonen (slutton). Det melodiskas initiala fokus. energi bildar en "dominanszon" av den dominanta tonen (radens andra pelare, i vid mening – melodisk dominant; se ljudet e2 i exemplet ovan; melodisk dominant är inte nödvändigtvis en femtedel högre än finalen, det kan skiljs från den med en fjärde, en tredje ). Men rätlinjig rörelse är primitiv, platt, estetiskt oattraktiv. Konst. intresset ligger i dess olika färger, komplikationer, omvägar, stunder av motsägelse. Tonerna i den strukturella kärnan (den huvudsakliga nedstigande linjen) är övervuxna med förgrenade passager, vilket maskerar det melodiskas elementära natur. trunk (dold polyfoni):

A. Thomas. "Flyg till oss, lugn kväll."

Inledande melodi. den dominanta as1 är dekorerad med ett hjälpmedel. ljud (anges med bokstaven "v"); varje strukturell ton (förutom den sista) ger liv åt de melodiska ljuden som växer ur den. "fly"; radens slut och den strukturella kärnan (låter es-des) har flyttats till en annan oktav. Som ett resultat blir melodisk linje rik, flexibel, utan att samtidigt förlora den integritet och enhet som tillhandahålls av den initiala rörelsen av sekunder inom konsonansen as1-des-1 (des2).

I harmonisk. europeiskt system. I musik spelas rollen som stabila toner av ljuden från en konsonanttriad (och inte kvarts eller kvint; triadbasen återfinns ofta i folkmusik, särskilt i senare tider; i exemplet med melodin i en rysk folksång givna ovan gissas konturerna av en mindre triad). Som ett resultat förenas melodiska ljud. dominanter – de blir trean och femman i triaden, byggd på sluttonen (primtal). Och förhållandet mellan melodiska ljud. linjer (både den strukturella kärnan och dess grenar), genomsyrade av verkan av triadiska förbindelser, är internt omtänkta. Konsten blir allt starkare. innebörden av dold polyfoni; M. smälter organiskt samman med andra röster; teckning M. kan imitera andra rösters rörelse. Dekoration av huvudtonen på den primära linjen kan växa till bildandet av oberoende. delar; den nedåtgående rörelsen täcker i detta fall endast andra halvan av M. eller rör sig till och med längre bort, mot slutet. Om en stigning görs till huvudtonen är nedstigningsprincipen:

förvandlas till en symmetriprincip:

(även om den nedåtgående rörelsen av raden i slutet behåller sitt värde av urladdningen av melodisk energi):

VA Mozart. "Little Night Music", del I.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nr 2.

Dekoration av den strukturella kärnan kan uppnås inte bara med hjälp av skalliknande sidolinjer (både fallande och stigande), utan också med hjälp av rörelser längs ljuden av ackord, alla former av melodiska. prydnadsföremål (figurer som triller, gruppetto; stödjande hjälpmedel, liknande mordents, etc.) och vilken kombination som helst av dem alla med varandra. Därmed avslöjas melodins struktur som en flerskiktad helhet, där det under det övre mönstret finns en melodisk. figurationer är mer enkla och strikta melodiska. rörelser, som i sin tur visar sig vara en figuration av en ännu mer elementär konstruktion bildad från det primära strukturella ramverket. Det lägsta lagret är den enklaste basen. fret modell. (Idén om flera nivåer av melodisk struktur utvecklades av G. Schenker; hans metod att sekventiellt "ta bort" strukturens lager och reducera den till primära modeller kallades "reduktionsmetoden"; IP Shishovs "metod för att framhäva" skelettet” är delvis relaterat till det.)

IV. Stadierna för utveckling av melodier sammanfaller med huvudet. stadier i musikhistorien som helhet. M. – Nars sanna källa och outtömliga skattkammare. musikskapande. Nar. M. är ett uttryck för djupet av de kollektiva britsarna. medvetande, en naturligt förekommande ”naturlig” kultur, som ger näring åt den professionella kompositörens musik. En viktig del av den ryska nar. kreativitet poleras genom århundradena av den forntida bonden M., som förkroppsligar orörd renhet, episk. tydlighet och objektivitet världsbild. Känslans majestätiska lugn, djup och omedelbarhet är organiskt förknippade i dem med det diatoniskas svårighet, "glöd". fret system. Den primära strukturella ramen för M. i den ryska folksången "Det finns mer än en väg i fältet" (se exempel) är skalamodellen c2-h1-a1.

Rysk folksång "Inte en väg i fältet."

Den organiska strukturen hos M. är förkroppsligad i en hierarkisk. underordning av alla dessa strukturella nivåer och manifesteras i lättheten och naturligheten hos det mest värdefulla, det övre lagret.

Rus. berg melodin styrs av triad harmonisk. skelett (typiskt, i synnerhet öppna rörelser längs ljuden av ett ackord), fyrkantighet, för det mesta har en tydlig motivartikulation, rimmande melodiska kadenser:

Rysk folksång "Kveldsringning".

Mugham "Shur". Rekordnr. A. Karaeva.

Den äldsta orientaliska (och delvis europeiska) melodin är strukturellt baserad på principen om maqam (principen om raga, fret-modell). Den upprepade upprepade strukturella ramverksskalan (bh fallande) blir en prototyp (modell) för en uppsättning specifika ljudsekvenser med specifika. variation-variant utveckling av huvudserien av ljud.

Den vägledande melodimodellen är både M. och ett visst läge. I Indien kallas en sådan modemodell para, i länderna i den arabisk-persiska kulturen och i ett antal centralasiatiska ugglor. republiker – maqam (vallmo, mugham, plåga), i antikens Grekland – nom (”lag”), på Java – patet (patet). En liknande roll i gammalryska. musiken framförs av rösten som en uppsättning ramsor, på vilka denna grupps M. sjungs (sångerna liknar melodimodellen).

I fornryska I kultsång utförs funktionen av modemodellen med hjälp av de så kallade glamourerna, som är korta melodier som har utkristalliserats i den muntliga sångtraditionens utövande och är sammansatta av motiv-sånger som ingår i det komplexa som kännetecknar motsvarande röst.

Poglasica och psalm.

Forntidens melodier är baserade på den rikaste mode-intonationella kulturen, som genom sin intervalldifferentiering överträffar det senare Europas melodier. musik. Utöver de två dimensionerna av tonhöjdssystemet som fortfarande existerar idag – mode och tonalitet, fanns det under antiken ytterligare en, uttryckt av begreppet genus (genos). Tre kön (diatoniska, kromatiska och enharmoniska) med sina varieteter gav många möjligheter för rörliga toner (grekiska kinoumenoi) att fylla mellanrummen mellan tetrachordets stabila (estotes) kanttoner (som bildar en "symfoni" av en ren fjärdedel), bl.a. (tillsammans med diatoniska. ljud) och ljud i mikrointervall – 1/3,3/8, 1/4 toner etc. Exempel M. (utdrag) enharmonisk. genus (överstruken anger en minskning med 1/4 ton):

Den första stasimen från Euripides' Orestes (fragment).

M.-linjen har (liksom i det gamla östliga M.) en tydligt uttryckt nedåtriktad riktning (enligt Aristoteles bidrar M.s början i höga och slutande i låga register till dess säkerhet, perfektion). M:s beroende av ordet (grekisk musik är övervägande vokal), kroppsrörelser (i dans, procession, gymnastikspel) yttrade sig i antiken med största fullständighet och omedelbarhet. Därav den dominerande rollen av rytm i musik som en faktor som reglerar ordningen av tidsmässiga relationer (enligt Aristides Quintilian är rytm den maskulina principen och melodin är feminin). Källan är antik. M. är ännu djupare – detta är området för uXNUMXbuXNUMXb”muskulomotoriska rörelser som ligger till grund för både musik och poesi, dvs hela den treeniga chorean”(RI Gruber).

Melodien av gregoriansk sång (se gregoriansk sång) svarar på sin egen kristna liturgiska. utnämning. Innehållet i den gregorianska M. är helt motsatt den hedniska antikens påstående. fred. Den kroppsmuskulära impulsen hos M. från antiken motarbetas här av den yttersta lösgöringen från den kroppsliga motorn. stunder och fokus på ordets betydelse (förstått som "gudomlig uppenbarelse"), på sublim reflektion, fördjupning i kontemplation, självfördjupning. Därför saknas i körmusiken allt som betonar handlingen – den jagade rytmen, artikulationens dimensionalitet, motivens aktivitet, den tonala gravitationens kraft. Gregoriansk sång är en kultur av absolut melodrama ("hjärtans enhet" är oförenlig med "oliktänkande"), som inte bara är främmande för någon ackordsharmoni, utan tillåter inte någon "polyfoni" alls. Den modala grunden för den gregorianska M. – den sk. kyrkliga toner (fyra par strikt diatoniska lägen, klassificerade efter egenskaperna hos finalis - sluttonen, ambitus och återverkning - tonen för upprepning). Vart och ett av lägena är dessutom förknippat med en viss grupp av karakteristiska motiv-sånger (koncentrerade till de så kallade psalmodiska tonerna – toni psalmorum). Införandet av låtarna av ett givet läge i olika musikinstrument relaterade till det, såväl som melodiska. variation i vissa typer av gregoriansk sång, besläktad med den antika principen om maqam. Likheten i raden av körmelodier uttrycks i dess ofta förekommande bågformade konstruktion; den inledande delen av M. (initium) är en uppstigning till repetitionstonen (tenor eller tuba; även repercussio), och den sista delen är en nedstigning till sluttonen (finalis). Rytmen i koralen är inte exakt fast och beror på ordets uttal. Relationen mellan text och musik. början avslöjar två DOS. typen av deras interaktion: recitation, psalmodi (lectio, orationes; accentue) och sång (cantus, modulatio; concentus) med deras varieteter och övergångar. Ett exempel på en gregoriansk M.:

Antifon "Asperges me", ton IV.

Melodika polyfonisk. Renässansskolor förlitar sig delvis på den gregorianska sången, men skiljer sig i ett annat spektrum av figurativt innehåll (i samband med humanismens estetik), ett slags intonationssystem, utformat för polyfoni. Tonhöjdssystemet är baserat på de gamla åtta "kyrkotonerna" med tillägg av joniska och eoliska med sina plagala varianter (de senare sätten existerade troligen från början av den europeiska polyfonins era, men spelades in i teorin först i mitten av 16-talet). Den dominerande rollen av diatonisk i denna era motsäger inte faktumet av systematisk. användningen av en inledande ton (musica ficta), ibland förvärrad (till exempel hos G. de Machaux), ibland mjukgörande (i Palestrina), i vissa fall förtjockning i sådan utsträckning att den närmar sig 20-talets kromaticitet. (Gesualdo, slutet på madrigalen "Mercy!"). Trots sambandet med polyfonisk, ackordsharmoni, polyfonisk. melodin är fortfarande uppfattad linjärt (det vill säga att den inte behöver harmoniskt stöd och tillåter alla kontrapunktiska kombinationer). Linjen är byggd på principen om en skala, inte en triad; monofunktionaliteten av toner på ett avstånd av en tredjedel manifesteras inte (eller avslöjas mycket svagt), övergången till det diatoniska. andra är Ch. verktyg för linjeutveckling. Den allmänna konturen av M. är flytande och böljande, utan att visa en tendens till uttrycksfulla injektioner; linjetyp är övervägande icke-kulminerande. Rytmiskt är ljuden av M. organiserade stabilt, entydigt (vilket redan bestäms av det polyfoniska lagret, polyfonin). Mätaren har dock ett tidsmätvärde utan någon märkbar differentiering av måtten. närbildsfunktioner. Vissa detaljer om rytmen av linjen och intervall förklaras av beräkningen för kontrapunctuerande röster (formler för förberedda retentioner, synkoperingar, cambiates, etc.). När det gäller den allmänna melodiska strukturen, såväl som kontrapunkten, finns det en betydande tendens att förbjuda upprepningar (ljud, ljudgrupper), från vilka avvikelser är tillåtna endast så säkra, förutsatt av musikalisk retorik. recept, smycken M.; målet med förbudet är mångfald (regel redicta, y av J. Tinktoris). Kontinuerlig förnyelse inom musiken, särskilt kännetecknande för polyfonin av strikt skrift på 15- och 16-talen. (den så kallade Prosamelodik; termen för G. Besseler), utesluter möjligheten till metrisk. och strukturell symmetri (periodicitet) av närbilden, bildandet av fyrkantighet, perioder av klassisk. typ och relaterade former.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Gammal rysk melodi. sångare. art-va representerar typologiskt en parallell till den västerländska gregorianska sången, men skiljer sig kraftigt från den i innationellt innehåll. Sedan ursprungligen lånat från Byzantium M. inte var fast fixerade, då redan när de överfördes till ryska. jord, och i ännu högre grad i processen med att Ch. arr. i muntlig överföring (sedan krokprotokollet före 17-talet. angav inte den exakta höjden av ljud) under kontinuerlig påverkan av Nar. låtskrivandet genomgick de ett radikalt omtänkande och i den form som kommit till oss (vid inspelningen av 17-talet) förvandlades tveklöst till en rent ryss. fenomen. De gamla mästarnas melodier är en värdefull kulturell tillgång för de ryska. människor. ("Från dess musikaliska innehåll är antika ryska kultmeloner inte mindre värdefulla än monumenten från forntida rysk målning", konstaterade B. PÅ. Asafiev.) Den allmänna grunden för det modala systemet för Znamenny-sång, åtminstone från 17-talet. (centimeter. Znamenny sång), – den så kallade. vardagsskala (eller vardagsläge) GAH cde fga bc'd' (av fyra "dragspel" av samma struktur; skalan som ett system är inte en oktav, utan en fjärde, den kan tolkas som fyra joniska tetrachord, artikulerade på ett sammansmält sätt). De flesta M. klassificeras efter att de tillhör en av de 8 rösterna. En röst är en samling av vissa sånger (det finns flera dussin av dem i varje röst), grupperade runt deras melodier. tonic (2-3, ibland mer för de flesta röster). Ooktavtänkande återspeglas också i den modala strukturen. M. kan bestå av ett antal smalvolymiga mikroskalaformationer inom en enda gemensam skala. Linje M. kännetecknas av jämnhet, övervikt av gamma, andra rörelse, undvikande av hopp inom konstruktionen (ibland finns det tredjedelar och fjärdedelar). Med uttryckets allmänna mjuka karaktär (det ska "sjungas med en ödmjuk och tyst röst") melodisk. linjen är stark och stark. Gammal rysk. kultmusik är alltid vokal och övervägande monofonisk. Express. uttalet av texten bestämmer rytmen för M. (markera betonade stavelser i ett ord, ögonblick viktiga i betydelsen; i slutet av M. vanlig rytmik. kadens, kap. arr. med lång varaktighet). Uppmätt rytm undviks, närbildsrytmen regleras av längden och artikulationen på textrader. Låtarna varierar. M. med de medel som står till hennes förfogande skildrar hon ibland de tillstånd eller händelser som nämns i texten. Alla M. i allmänhet (och den kan vara väldigt lång) bygger på principen om variantutveckling av låtar. Variansen består i en ny sång med fri upprepning, tillbakadragande, tillägg av otd. ljud och hela ljudgrupper (jfr. exempel psalmer och psalmer). Chanterns (kompositörens) skicklighet manifesterades i förmågan att skapa en lång och varierad M. från begränsat antal bakomliggande motiv. Originalitetsprincipen observerades relativt strikt av gammalryska. mästare i sång, den nya linjen måste ha en ny låt (meloprose). Därav den stora betydelsen av variation i ordets vid bemärkelse som utvecklingsmetod.

Stichera för högtiden för Vladimir-ikonen för Guds moder, resesång. Text och musik (som) av Ivan the Terrible.

Europeiska melodiska 17- och 19-talen är baserade på det dur-moll tonala systemet och är organiskt kopplat till polyfoniskt tyg (inte bara i homofoni, utan också i polyfoniskt lager). "Melodin kan aldrig uppträda i tanken på annat sätt än tillsammans med harmoni" (PI Tjajkovskij). M. fortsätter att vara i fokus för tanken, men komponerande M. skapar kompositören (kanske omedvetet) det tillsammans med huvudet. kontrapunkt (bas; enligt P. Hindemith – "grundläggande tvåstämmig"), enligt den harmoni som beskrivs i M.. Musikens höga utveckling. tanken förkroppsligas i fenomenet melodisk. strukturer på grund av samexistensen av genetik i den. lager, i en komprimerad form som innehåller de tidigare formerna av melodik:

1) primär linjär energi. element (i form av dynamiken i upp- och nedgångar, den konstruktiva ryggraden i den andra raden);

2) metrorytmfaktorn som delar detta element (i form av ett fint differentierat system av tidsmässiga relationer på alla nivåer);

3) den rytmiska linjens modala organisation (i form av ett rikt utvecklat system av tonal-funktionella samband; även på alla nivåer av den musikaliska helheten).

Till alla dessa lager av strukturen läggs det sista – ackordharmoni, projicerad på en enstämmig linje genom att använda nya, inte bara monofoniska utan även polyfoniska modeller för konstruktion av musikinstrument. Komprimerad till en linje tenderar harmoni att få sin naturliga polyfoniska form; därför föds nästan alltid M. från den "harmoniska" eran tillsammans med sin egen regenererade harmoni – med en kontrapunktisk bas och fyllande mellanröster. I följande exempel, baserat på temat för Cis-dur-fugan från 1:a volymen av det vältempererade klaveret av JS Bach och temat från fantasyouvertyren Romeo och Julia av PI Tjajkovskij, visas hur ackordsharmoni (A ) blir melodisk en lägesmodell (B), som, förkroppsligad i M., återger harmonin som är gömd i den (V; Q 1, Q2, Q3, etc. – ackordfunktioner för första, andra, tredje, etc. övre kvint Q1 – respektive femtedelar ned, 0 – "noll femtedelar", tonic); analys (med reduktionsmetoden) avslöjar slutligen dess centrala element (G):

Därför, i den berömda tvisten mellan Rameau (som hävdade att harmoni visar vägen till var och en av rösterna, ger upphov till en melodi) och Rousseau (som trodde att "melodi i musik är detsamma som teckning i målning; harmoni är bara färgernas handling”) Rameau hade rätt; Rousseaus formulering vittnar om ett missförstånd av övertoner. den klassiska musikens grunder och begreppsförvirringen: ”harmoni” – ”ackord” (Rousseau skulle ha rätt om ”harmoni” kunde förstås som ackompanjerande röster).

Utvecklingen av den europeiska melodiska "harmoniska" eran är en serie av historiska och stilistiska. stadier (enligt B. Sabolchi, barock, rokoko, wienska klassiker, romantik), som var och en kännetecknas av ett specifikt komplex. tecken. Individuella melodistilar av JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Men man kan också notera vissa allmänna mönster av melodin från den "harmoniska" eran, på grund av den dominerande estetikens egenheter. installationer som syftar till den mest fullständiga avslöjandet av interna. individens, människans, värld. personligheter: uttryckets allmänna, "jordiska" karaktär (i motsats till en viss abstraktion av melodin från den tidigare eran); direkt kontakt med vardagens innationella sfär, folkmusik; genomträngning med rytm och meter av dans, marsch, kroppsrörelse; komplex, grenad metrisk organisation med differentiering på flera nivåer av lätta och tunga lober; en stark gestaltande impuls från rytm, motiv, meter; metrorytm. och motivisk upprepning som ett uttryck för aktiviteten av en livskänsla; gravitation mot fyrkantighet, som blir en strukturell referenspunkt; triad och manifestation av övertoner. funktioner i M., dold polyfoni i raden, harmoni underförstått och tänkt till M.; distinkt monofunktionalitet av ljud som uppfattas som delar av ett enda ackord; på denna grund, den interna omorganisationen av linjen (till exempel c - d - skift, c - d - e - externt, "kvantitativt" ytterligare rörelse, men internt - en återgång till den tidigare konsonansen); en speciell teknik för att övervinna sådana förseningar i utvecklingen av linjen med hjälp av rytm, motivutveckling, harmoni (se exemplet ovan, avsnitt B); strukturen för en linje, motiv, fras, tema bestäms av mätaren; metrisk sönderdelning och periodicitet kombineras med sönderdelning och periodicitet för övertoner. strukturer i musik (vanliga melodiska kadenser är särskilt karakteristiska); i samband med verklig (temat från Tjajkovskij i samma exempel) eller underförstådd (temat från Bach) harmoni, är hela raden av M. distinkt (i wienerklassikernas stil till och med eftertryckligt definitivt) uppdelad i ackord och icke- ackordljud till exempel i temat från Bach gis1 i början det första steget – detention. Symmetrin av formrelationer som genereras av mätaren (det vill säga den ömsesidiga överensstämmelsen mellan delar) sträcker sig till stora (ibland mycket stora) förlängningar, vilket bidrar till skapandet av långsiktigt utvecklande och överraskande integrerade mätare (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika 20-talet avslöjar en bild av stor mångfald – från det arkaiska av de äldsta lagren av kojer. musik (IF Stravinsky, B. Bartok), originalitet av icke-europeisk. musikkulturer (negro, östasiatisk, indisk), massa, pop, jazzlåtar till modern tonal (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky och andra), nymodal (O. Messiaen, AN Cherepnin), tolvtons, seriell, seriell musik (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, sena Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev och andra), elektroniska, aleatoriska (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky och andra .), stokastiska (J. Xenakis), musik med collageteknik (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), och andra ännu mer extrema strömmar och riktningar. Det kan inte vara fråga om någon allmän stil och om några allmänna melodiprinciper här; i förhållande till många företeelser är själva begreppet melodi antingen inte alls tillämpligt, eller så bör det ha en annan innebörd (till exempel "timbremelodi", Klangfarbenmelodie - i Schoenbergsk eller annan mening). Exempel på M. 20-talet: rent diatoniskt (A), tolvton (B):

SS Prokofiev. "Krig och fred", Kutuzovs aria.

DD Shostakovich. 14:e symfonin, sats V.

V. Början av läran om M. finns i verken om musik av Dr. Grekland och Dr. East. Eftersom de gamla folkens musik övervägande är monofonisk, var hela den tillämpade musikteorin i huvudsak musikvetenskapen ("Musik är vetenskapen om perfekta melos" - Anonym II Bellerman; "perfekt", eller "full", melos är enhet av ordet, låten och rytmen). Samma i medel. berör minst den europeiska erans musikvetenskap. av medeltiden, i många avseenden, med undantag för det mesta av kontrapunktsläran, även från renässansen: "Musiken är melodins vetenskap" (Musica est peritia modulationis – Isidore av Sevilla). Läran om M. i ordets rätta bemärkelse går tillbaka till den tid då muserna. teorin började skilja mellan övertoner, rytmer och melodi som sådan. Grundaren av läran om M. anses vara Aristoxenus.

Den antika läran om musik betraktar det som ett synkretiskt fenomen: "Melos har tre delar: ord, harmoni och rytm" (Platon). Röstens ljud är gemensamt för musik och tal. Till skillnad från tal är melos en intervallstegsrörelse av ljud (Aristoxenus); röstens rörelse är tvåfaldig: "den ena kallas kontinuerlig och vardaglig, den andra intervall (diastnmatikn) och melodisk" (Anonym (Cleonides), samt Aristoxenus). Intervallrörelse "tillåter fördröjningar (av ljud på samma tonhöjd) och intervaller mellan dem" alternerande med varandra. Övergångar från en höjd till en annan tolkas som beroende på muskeldynamisk. faktorer ("förseningar kallar vi spänningar, och intervallen mellan dem – övergångar från en spänning till en annan. Det som ger en skillnad i spänningar är spänning och frigörelse" – Anonym). Samma Anonym (Cleonides) klassificerar typerna av melodiska. satser: ”det finns fyra melodiska svängar med vilka melodin framförs: agogy, plok, petteia, ton. Agogue är rörelsen av melodin över de ljud som följer i ordning omedelbart efter varandra (stegvis rörelse); ploke – arrangemanget av ljud i intervaller genom ett känt antal steg (hopprörelse); petteiya – upprepad upprepning av samma ljud; ton – fördröjer ljudet under en längre tid utan avbrott. Aristides Quintilian och Bacchius den äldre förknippar M.s rörelse från högre till lägre ljud med försvagning och i motsatt riktning med förstärkning. Enligt Quintilian kännetecknas M. av stigande, fallande och rundade (vågiga) mönster. I antikens tidevarv märktes en regelbundenhet, enligt vilken ett uppåtgående hopp (prolnpiz eller prokroysiz) innebär en återgång nedåt på sekunder (analys) och vice versa. M. är utrustade med en uttrycksfull karaktär ("etos"). "När det gäller melodier innehåller de själva reproduktionen av karaktärer" (Aristoteles).

Under medeltiden och renässansen uttrycktes det nya i musikläran främst i upprättandet av andra relationer med ordet, talet som de enda legitima. Han sjunger så att inte rösten för den som sjunger, utan orden behagar Gud” (Jerome). ”Modulatio”, förstås inte bara som det egentliga M., melodi, utan också som behaglig, ”konsonant” sång och bra konstruktion av muser. helheten, producerad av Augustinus från roten modus (mått), tolkas som "vetenskapen om att röra sig väl, det vill säga att röra sig i enlighet med måttet", vilket betyder "observation av tid och intervall"; läget och konsistensen hos elementen i rytm och läge ingår också i begreppet "modulering". Och eftersom M. ("modulation") kommer från "mått", så anser Augustinus, i nypytagoreanismens anda, talet vara grunden för skönhet i M..

Reglerna för "bekväm sammansättning av melodier" (modulatione) i "Microlog" av Guido d'Arezzo b.ch. berör inte så mycket melodi i ordets snäva bemärkelse (i motsats till rytm, mode), utan komposition i allmänhet. "Melodins uttryck bör motsvara själva ämnet, så att musiken under sorgliga omständigheter ska vara allvarlig, under lugna omständigheter ska den vara behaglig, under glada omständigheter ska den vara glad, etc." Strukturen hos M. liknas vid strukturen i en verbaltext: ”liksom det i poetiska meter finns bokstäver och stavelser, stämmor och stopp, verser, så finns det även i musik (i harmonia) ftonger, det vill säga ljud som … kombineras till stavelser, och själva (stavelser ), enkla och dubbla, bildar ett nevma, det vill säga en del av melodin (cantilenae), ”, delarna läggs till avdelningen. Sång ska vara "som om den mäts i metriska fotsteg." M:s avdelningar bör, liksom i poesi, vara likvärdiga, och några bör upprepa varandra. Guido pekar på möjliga sätt att knyta samman avdelningarna: ”likhet i en stigande eller fallande melodisk rörelse”, olika slags symmetriska förhållanden: en upprepande del av M. kan gå ”i omvänd rörelse och till och med i samma steg som det gick. när den först dök upp”; figuren av M., som utgår från det övre ljudet, kontrasteras med samma figur som utgår från det undre ljudet ("det är som hur vi, när vi tittar in i brunnen, ser reflektionen av vårt ansikte"). "Slutsatserna av fraser och avsnitt ska sammanfalla med samma slutsatser i texten, ... ljuden i slutet av avsnittet ska vara, som en springande häst, mer och långsammare, som om de var trötta, med svårigheter att hämta andan .” Vidare erbjuder Guido – en medeltida musiker – en nyfiken metod att komponera musik, den så kallade. equivokalismens metod, i vilken tonhöjden hos M. anges med den vokal som finns i den givna stavelsen. I följande M. faller vokalen "a" alltid på ljudet C (c), "e" - på ljudet D (d), "i" - på E (e), "o" - på F ( f) och "och » på G(g). ("Metoden är mer pedagogisk än att komponera", konstaterar K. Dahlhaus):

En framstående representant för renässansens tsarlinos estetik i avhandlingen "Establishments of Harmony", med hänvisning till den antika (platoniska) definitionen av M., instruerar kompositören att "reproducera betydelsen (soggetto) som finns i talet." I andan av den antika traditionen särskiljer Zarlino fyra principer inom musik, som tillsammans bestämmer dess fantastiska effekt på en person, dessa är: harmoni, meter, tal (oratione) och konstnärlig idé (soggetto – "plot"); de tre första av dem är faktiskt M. Jämför uttrycker. möjligheterna för M. (i termens snäva bemärkelse) och rytm, han föredrar M. som att ha "större kraft att förändra passioner och moral inifrån." Artusi (i "Konsten att kontrapunkt") på modellen för den antika klassificeringen av melodiska typer. rörelse sätter vissa melodiska. ritningar. Tolkningen av musik som en representation av affekt (i nära anslutning till texten) kommer i kontakt med dess förståelse utifrån musikalisk retorik, vars mer detaljerade teoretiska utveckling faller på 17- och 18-talen. Lärdomar om den nya tidens musik utforskar redan homofonisk melodi (vars artikulation samtidigt är artikulationen av hela den musikaliska helheten). Dock endast i Ser. 18-talet kan du möta motsvarande till dess natur vetenskapliga och metodologiska. bakgrund. Homofonisk musiks beroende av harmoni, betonat av Rameau ("Vad vi kallar en melodi, det vill säga melodin av en röst, bildas av den diatoniska ordningen av ljud i samband med den grundläggande följden och med alla möjliga ordningar av harmoniska ljud utdraget från de "grundläggande") som sattes före musikteorin, problemet med sambandet mellan musik och harmoni, som under lång tid bestämde utvecklingen av musikteorin. Studiet av musik på 17-19-talen. genomförde bh inte i verk speciellt tillägnade henne, utan i verk om komposition, harmoni, kontrapunkt. Teorin om barocktiden belyser strukturen hos M. dels ur musikretorikens synvinkel. figurer (särskilt uttrycksfulla vändningar av M. förklaras som dekorationer av musikaliskt tal – några streckteckningar, olika typer av upprepningar, utropsmotiv, etc.). Från Ser. 18-talets lära om M. blir vad som nu avses med denna term. Det första konceptet av den nya läran om M. bildades i böckerna av I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problemet med M. (utöver de traditionella musikretoriska premisserna t.ex. hos Mattheson), dessa tyska. teoretiker beslutar utifrån läran om meter och rytm (”Taktordnung” av Ripel). I en anda av upplysningsrationalism ser Mattheson essensen av M. sammantaget, först av allt, dess specifika egenskaper från 1755: lätthet, klarhet, mjukhet (fliessendes Wesen) och skönhet (attraktionskraft – Lieblichkeit). För att uppnå var och en av dessa egenskaper rekommenderar han lika specifika tekniker. föreskrifter.

1) noggrant övervaka enhetligheten hos ljudstopp (Tonfüsse) och rytm;

2) bryt inte mot den geometriska. förhållanden (Verhalt) av vissa liknande delar (Sdtze), nämligen numerum musicum (musikaliska nummer), dvs noggrant observera melodiska. numeriska proportioner (Zahlmaasse);

3) ju mindre interna slutsatser (förmliche Schlüsse) i M., desto jämnare är det etc. Rousseaus förtjänst är att han skarpt betonade betydelsen av melodisk. intonation ("Melodin ... imiterar språkets intonationer och de vändningar som på varje dialekt motsvarar vissa mentala rörelser").

Nära angränsande till 18-talets lära. A. Reich i sin "Treatise on Melody" och AB Marx i "The Doctrine of Musical Composition". De utarbetade i detalj problemen med strukturell uppdelning. Reich definierar musik från två sidor - estetisk ("Melodin är känslans språk") och teknisk ("Melodin är följden av ljud, eftersom harmoni är följden av ackord") och analyserar i detalj perioden, meningen (membre), fras (dessin mélodique), "tema eller motiv" och jämna fötter (pieds mélodiques) - trochcheus, jambisk, amfibrach, etc. Marx formulerar kvickt den semantiska innebörden av motivet: "Melodin måste motiveras."

X. Riemann förstår M. som helheten och samspelet mellan alla grunder. medel för musik – harmoni, rytm, takt (meter) och tempo. Vid konstruktionen av skalan utgår Riemann från skalan, förklarar vart och ett av dess ljud genom ackordföljder, och fortsätter till den tonala anslutningen, som bestäms av förhållandet till centrum. ackord, lägger sedan successivt till en rytm, melodisk. dekorationer, artikulation genom kadenser och slutligen kommer från motiv till meningar och vidare till stora former (enligt "Läran om melodi" från volym l av "Stora läran om komposition"). E. Kurt betonade med särskild kraft de karaktäristiska tendenserna i 20-talets undervisning om musik, och motsatte sig förståelsen av ackordsharmoni och tidsmätad rytm som musikens grund. Däremot lade han fram idén om energin i linjär rörelse, som är mest direkt uttryckt i musik, men dold (i form av "potentiell energi") som existerar i ett ackord, harmoni. G. Schenker såg i M. först och främst en rörelse som strävar mot ett specifikt mål, reglerat av harmonisrelationerna (huvudsakligen 3 typer - "primära linjer"

,

и

; alla tre pekar nedåt). På grundval av dessa "primära linjer" "blommar" grenlinjer, från vilka i sin tur skottlinjer "spirer" etc. P. Hindemiths meloditeori liknar Schenkers (och inte utan dess inflytande) (M. s rikedom ligger i korsande olika andra drag, förutsatt att stegen är tonala sammankopplade). Ett antal manualer beskriver teorin om dodekafonmelodi (ett specialfall av denna teknik).

I rysk teoretisk litteratur skrevs det första speciella verket "Om melodi" av I. Gunke (1859, som den första delen av "Complete Guide to Composing Music"). När det gäller sina allmänna attityder står Gunke nära riket. Metrorytmen tas som grund för musik (guidens inledningsord: "Musik uppfinns och komponeras efter mått"). M:s innehåll inom en cykel kallas. ett klockmotiv, figurerna inuti motiven är modeller eller teckningar. Studiet av M. står i stor utsträckning för de verk som utforskar folklore, antika och österländska. musik (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; i sovjettiden – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky och andra).

IP Shishov (under andra hälften av 2-talet undervisade han i en kurs i melodi vid Moskvas konservatorium) tar annan grekiska. principen om temporal indelning av M. (som också utvecklades av Yu. N. Melgunov): den minsta enheten är mora, mora kombineras till stopp, de till hängen, hängen till perioder, perioder till strofer. Blankett M. lyder b.ch. symmetrilag (explicit eller dold). Metoden för analys av tal innebär att man tar hänsyn till alla intervaller som bildas av röstens rörelse och korrespondensrelationerna mellan delar som uppstår i musik. LA Mazel i boken "On Melody" anser M. i samspelet av de viktigaste. kommer att uttrycka. medel för musik – melodisk. linjer, mode, rytm, strukturell artikulation, ger uppsatser om det historiska. utveckling av musik (från JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov och några sovjetiska kompositörer). MG Aranovsky och MP Papush väcker i sina verk frågan om M.s natur och kärnan i begreppet M.

Referenser: Gunke I., Melodiläran, i boken: En fullständig guide till att komponera musik, S:t Petersburg, 1863; Serov A., Rysk folksång som ämne för vetenskap, "Musik. säsong”, 1870-71, nr 6 (avsnitt 2 – Ryska sångens tekniska lager); detsamma, i sin bok: Selected. artiklar, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Om den ariska sångens melodiska lager. Historisk och jämförande erfarenhet, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Rytm, melodi och harmoni, "RMG", 1900; Shishov IP, På frågan om analysen av melodisk struktur, "Musikalisk utbildning", 1927, nr 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a melodi, M., 1929; Asafiev BV, Musikalisk form som process, bok. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; hans eget, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Om melodianalysens metodik, "SM", 1933, nr 1; Gruber RI, History of musical culture, vol. 1, del 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musikform, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodi, M., 1952; Urgammal musikalisk estetik, inträde. Konst. och koll. texter av AF Losev, Moskva, 1960; Belyaev VM, Essäer om musikhistorien för folken i Sovjetunionen, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Gammal rysk sångkonst, M., 1965, 1971; Shestakov VP (komp.), Musical aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance, M., 1966; hans, Musikalisk estetik i Västeuropa under XVII-XVIII århundradena, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Melodiläran under XVIII-talet, i samling: Frågor om musikteorin, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Om analysen av begreppet melodi, i: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika of calendar songs, L., 1975; Platon, stat, verk, övers. från antikens grekiska A. Egunova, vol. 3, del 1, M., 1971, sid. 181, § 398d; Aristoteles, Politik, övers. från antika grekiska S. Zhebeleva, M., 1911, sid. 373, §1341b; Anonym (Cleonides?), Introduktion till munspel, övers. från antikens grekiska G. Ivanova, "Philological Review", 1894, v. 7, bok. ett.

Yu. N. Kholopov