Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

I mitten av 70-talet spred pressen budskapet om resultatet av en undersökning gjord bland världens främsta musikkritiker. De påstods ha fått en enda fråga: vem anser de vara vår tids bästa pianist? Och med en överväldigande majoritet (åtta röster av tio) gavs handflatan till Maurizio Pollini. Sedan började de dock säga att det inte handlade om den bästa, utan bara om den mest framgångsrika inspelningspianisten av alla (och detta förändrar saken väsentligt); men på ett eller annat sätt var namnet på den unge italienska konstnären först på listan, som endast omfattade världens pianistiska konstens ljusare, och av ålder och erfarenhet översteg honom vida. Och även om meningslösheten i sådana frågeformulär och upprättandet av en "rangtabell" inom konsten är uppenbar, talar detta faktum mycket. Idag är det tydligt att Mauritsno Pollini har gått in i de utvaldas led... Och han gick in för ganska länge sedan – runt början av 70-talet.

• Pianomusik i Ozons onlinebutik →

Omfattningen av Pollinis konstnärliga och pianistiska talang var dock uppenbar för många redan tidigare. Det sägs att 1960, när en mycket ung italienare, före nästan 80 rivaler, blev vinnare av Chopin-tävlingen i Warszawa, utbrast Arthur Rubinstein (en av dem vars namn fanns med på listan): ”Han spelar redan bättre än någon av oss – jurymedlemmar! Kanske aldrig tidigare i den här tävlingens historia – varken före eller efter – har publiken och juryn varit så eniga i sin reaktion på vinnarens spel.

Bara en person, som det visade sig, delade inte sådan entusiasm – det var Pollini själv. Han verkade i alla fall inte komma att "utveckla framgång" och dra nytta av de bredaste möjligheter som en odelad seger öppnade för honom. Efter att ha spelat flera konserter i olika städer i Europa och spelat in en skiva (Chopins e-mollkonsert), vägrade han lukrativa kontrakt och stora turnéer, och slutade sedan uppträda helt och hållet och påstod rakt ut att han inte kände sig redo för en konsertkarriär.

Denna vändning orsakade förvirring och besvikelse. När allt kommer omkring var artistens uppkomst i Warszawa inte alls oväntad - det verkade som om han trots sin ungdom redan hade både tillräcklig utbildning och viss erfarenhet.

Sonen till en arkitekt från Milano var inte ett underbarn, men visade tidigt en sällsynt musikalitet och från 11 års ålder studerade han på konservatoriet under ledning av framstående lärare C. Lonati och C. Vidusso, fick två andrapriser på Internationell tävling i Genève (1957 och 1958) och den första – vid tävlingen uppkallad efter E. Pozzoli i Seregno (1959). Landsmän, som i honom såg efterträdaren till Benedetti Michelangeli, var nu klart besvikna. Men i detta steg påverkades också den viktigaste egenskapen hos Pollini, förmågan till nykter introspektion, en kritisk bedömning av ens styrkor. Han förstod att för att bli en riktig musiker hade han fortfarande en lång väg att gå.

I början av denna resa gick Pollini "för träning" till Benedetti Michelangeli själv. Men förbättringen var kortvarig: på sex månader fanns det bara sex lektioner, varefter Pollini, utan att förklara orsakerna, avbröt klasserna. Senare, när han blev tillfrågad om vad dessa lektioner gav honom, svarade han kortfattat: "Michelangeli visade mig några användbara saker." Och även om båda konstnärerna utåt, vid första anblicken, i den kreativa metoden (men inte i karaktären av den kreativa individualiteten) verkar vara väldigt nära, var den äldres inflytande på den yngre verkligen inte betydande.

Under flera år dök inte Pollini upp på scenen, spelade inte in; förutom ett fördjupat arbete på sig själv var orsaken till detta en allvarlig sjukdom som krävde många månaders behandling. Gradvis började pianoälskare glömma honom. Men när artisten i mitten av 60-talet åter träffade publiken stod det klart för alla att hans medvetna (om än delvis påtvingade) frånvaro motiverade sig själv. En mogen artist dök upp inför publiken, som inte bara behärskade hantverket perfekt, utan också visste vad och hur han skulle säga till publiken.

Hur är han – denne nya Pollini, vars styrka och originalitet inte längre är i tvivel, vars konst idag inte är föremål för så mycket kritik som studier? Det är inte så lätt att svara på denna fråga. Kanske det första som kommer att tänka på när man försöker bestämma de mest karakteristiska egenskaperna hos hans utseende är två epitet: universalitet och perfektion; dessutom är dessa egenskaper oupplösligt sammansmälta, manifesterade i allt – i repertoarintressen, i de tekniska möjligheternas gränslösa, i en omisskännlig stilistisk känsla som låter en lika tillförlitligt tolka de mest polära verken till karaktären.

Redan när han talade om sina första inspelningar (gjorda efter en paus), noterade I. Harden att de återspeglar ett nytt stadium i utvecklingen av artistens konstnärliga personlighet. ”Det personliga, individen reflekteras här inte i detaljer och extravaganser, utan i skapandet av helheten, ljudets flexibla känslighet, i den ständiga manifestationen av den andliga princip som driver varje verk. Pollini visar ett mycket intelligent spel, oberört av elakhet. Stravinskys "Petrushka" kunde ha spelats hårdare, grövre, mer metalliskt; Chopins etyer är mer romantiska, mer färgstarka, medvetet mer betydelsefulla, men det är svårt att föreställa sig dessa verk utförda mer själsfullt. Tolkning i det här fallet framstår som en handling av andlig återskapande..."

Det är i förmågan att tränga djupt in i kompositörens värld, att återskapa hans tankar och känslor som Pollinis unika individualitet ligger. Det är ingen slump att många, eller snarare, nästan alla hans inspelningar enhälligt kallas referens av kritiker, de uppfattas som exempel på att läsa musik, som dess tillförlitliga "klingande utgåvor". Detta gäller lika mycket för hans skivor och konserttolkningar – skillnaden här är inte alltför märkbar, eftersom begreppens tydlighet och fullständigheten i deras genomförande är nästan lika i en fullsatt sal som i en öde studio. Det gäller även verk av olika former, stilar, epoker – från Bach till Boulez. Det är anmärkningsvärt att Pollini inte har favoritförfattare, någon "specialisering", till och med en antydan om det, är organiskt främmande för honom.

Själva sekvensen av utgivningen av hans skivor talar sitt tydliga språk. Chopins program (1968) följs av Prokofjevs sjunde sonat, fragment från Stravinskys Petrusjka, Chopin igen (alla etuder), sedan hela Schoenberg, Beethoven-konserterna, sedan Mozart, Brahms och sedan Webern … När det gäller konsertprogram, så där, Naturligtvis , ännu mer variation. Sonater av Beethoven och Schubert, de flesta av Schumann och Chopins kompositioner, konserter av Mozart och Brahms, musik från den "nya wienska" skolan, till och med stycken av K. Stockhausen och L. Nono – sådant är hans utbud. Och den mest fångade kritikern har aldrig sagt att han lyckas med det ena mer än det andra, att den eller den sfären ligger utanför pianistens kontroll.

Han anser att kopplingen mellan tider inom musiken, inom scenkonsten är mycket viktig för sig själv, och som i många avseenden bestämmer inte bara arten av repertoaren och konstruktionen av program, utan också stilen för framförandet. Hans credo är följande: ”Vi, tolkarna, måste föra klassikernas och romantikernas verk närmare den moderna människans medvetande. Vi måste förstå vad klassisk musik betydde för sin tid. Du kan, säg, hitta ett dissonant ackord i Beethovens eller Chopins musik: idag låter det inte särskilt dramatiskt, men på den tiden var det precis så! Vi behöver bara hitta ett sätt att spela musiken lika upphetsat som den lät då. Vi måste "översätta" det." En sådan formulering av frågan utesluter i och för sig helt varje form av museal, abstrakt tolkning; ja, Pollini ser sig själv som en mellanhand mellan kompositören och lyssnaren, men inte som en likgiltig mellanhand, utan som en intresserad.

Pollinis inställning till samtida musik förtjänar en speciell diskussion. Konstnären vänder sig inte bara till kompositioner skapade idag, utan anser sig i grunden vara skyldig att göra detta, och väljer det som anses vara svårt, ovanligt för lyssnaren, ibland kontroversiellt, och försöker avslöja de verkliga fördelarna, livliga känslor som avgör värdet av någon musik. I detta avseende är hans tolkning av Schönbergs musik, som sovjetiska lyssnare träffade, vägledande. "För mig har Schönberg ingenting att göra med hur han brukar målas", säger konstnären (i en något grov översättning borde detta betyda "djävulen är inte så hemsk som han är målad"). Faktum är att Pollinis "kampvapen" mot yttre dissonans blir Pollinis enorma klang och dynamiska mångfald av den pollinska paletten, vilket gör det möjligt att upptäcka den dolda känslomässiga skönheten i denna musik. Samma ljudrikedom, frånvaron av mekanisk torrhet, vilket anses nästan vara ett nödvändigt attribut för framförandet av modern musik, förmågan att tränga in i en komplex struktur, att avslöja undertexten bakom texten, tankens logik karakteriseras också. genom dess andra tolkningar.

Låt oss göra en reservation: en del läsare kanske tror att Maurizio Pollini verkligen är den mest perfekta pianisten, eftersom han inte har några brister, inga svagheter, och det visar sig att kritikerna hade rätt och satte honom på första plats i det ökända frågeformuläret, och detta frågeformuläret i sig är bara en bekräftelse på det rådande tillståndet. Det är det naturligtvis inte. Pollini är en underbar pianist, och kanske den mest jämna bland de underbara pianisterna, men det betyder inte alls att han är bäst. När allt kommer omkring kan ibland själva frånvaron av synliga, rent mänskliga svagheter också förvandlas till en nackdel. Ta till exempel hans senaste inspelningar av Brahms första konsert och Beethovens fjärde.

Den engelske musikforskaren B. Morrison uppskattade dem mycket och noterade objektivt: ”Det finns många lyssnare som saknar värme och individualitet i Pollinis spel; och det är sant, han har en tendens att hålla lyssnaren på armlängds avstånd”... Kritiker, till exempel, de som är bekanta med hans ”objektiva” tolkning av Schumannkonserten föredrar enhälligt Emil Gilels mycket hetare, känslomässigt rika tolkning. Det är det personliga, det svårvunna som ibland saknas i hans seriösa, djupa, polerade och balanserade spel. "Pollinis balans har naturligtvis blivit en legend", konstaterade en av experterna i mitten av 70-talet, "men det blir allt tydligare att han nu börjar betala ett högt pris för detta förtroende. Hans tydliga behärskning av texten har få motsvarigheter, hans silverglänsande ljudemanation, melodiösa legato och eleganta fraser fängslar verkligen, men som floden Leta kan de ibland invagga sig i glömska …”

Med ett ord, Pollini, som andra, är inte alls syndfri. Men som alla stora konstnärer känner han sina "svaga punkter", hans konst förändras med tiden. Riktningen av denna utveckling vittnar också om genomgången av nämnda B. Morrison till en av artistens konserter i London, där Schuberts sonater spelades: I am glad to report, alltså, att denna kväll försvann alla reservationer som genom ett trollslag, och lyssnarna fördes med av musik som lät som om den just hade skapats av gudarnas församling på Olympen.

Det råder ingen tvekan om att Maurizio Pollinis kreativa potential inte har uttömts helt. Nyckeln till detta är inte bara hans självkritik, utan kanske i ännu högre grad hans aktiva livsposition. Till skillnad från de flesta av sina kollegor döljer han inte sina politiska åsikter, deltar i det offentliga livet och ser i konsten en av formerna för detta liv, ett av medlen för att förändra samhället. Pollini uppträder regelbundet inte bara i de stora salarna i världen, utan också på fabriker och fabriker i Italien, där vanliga arbetare lyssnar på honom. Tillsammans med dem kämpar han mot social orättvisa och terrorism, fascism och militarism, samtidigt som han utnyttjar de möjligheter som positionen som en konstnär med världsrykte öppnar för honom. I början av 70-talet väckte han en rejäl storm av indignation bland reaktionärerna när han under sina konserter vädjade till publiken med en vädjan om att kämpa mot amerikansk aggression i Vietnam. "Denna händelse", som kritikern L. Pestalozza noterade, "vänt över den långrotade idén om musikens roll och de som gör den." De försökte hindra honom, de förbjöd honom att spela i Milano, de hällde lera över honom i pressen. Men sanningen vann.

Maurizio Pollini söker inspiration på vägen till lyssnarna; han ser innebörden och innehållet i sin verksamhet i demokratin. Och detta befruktar hans konst med nya juicer. "För mig är bra musik alltid revolutionerande", säger han. Och hans konst är demokratisk i sitt väsen – det är inte för inte som han inte är rädd för att erbjuda en arbetande publik ett program sammansatt av Beethovens sista sonater, och spelar dem på ett sådant sätt att oerfarna lyssnare lyssnar på denna musik med häpen andetag. ”Det förefaller mig väldigt viktigt att utöka publiken på konserter, för att locka fler till musik. Och jag tror att en artist kan stödja denna trend... För att vända mig till en ny krets av lyssnare skulle jag vilja spela program där samtida musik kommer först, eller åtminstone presenteras lika fullt ut som; och musik från XNUMX:e och XNUMX:e århundradena. Jag vet att det låter löjligt när en pianist som främst ägnar sig åt fantastisk klassisk och romantisk musik säger något sådant. Men jag tror att vår väg går i denna riktning."

Grigoriev L., Platek Ya., 1990