Lazar Naumovich Berman |

Lazar Berman

För den som älskar konsertscenen kommer recensioner av Lazar Bermans konserter i början och mitten av sjuttiotalet att vara av otvivelaktigt intresse. Materialet återspeglar pressen från Italien, England, Tyskland och andra europeiska länder; många tidnings- och tidningsurklipp med namn på amerikanska kritiker. Recensioner – den ena mer entusiastisk än den andra. Den berättar om det "överväldigande intryck" som pianisten gör på publiken, om "obeskrivliga nöjen och oändliga extranummer." En musiker från Sovjetunionen är en "riktig titan", skriver en viss milanesisk kritiker; han är en "tangentbordsmagiker", tillägger hans kollega från Neapel. Amerikanerna är de mest expansiva: en tidningsrecensent, till exempel, "kvävdes nästan av häpnad" när han först träffade Berman - detta sätt att spela, är han övertygad om, "är endast möjligt med en osynlig tredje hand."

Samtidigt vande sig allmänheten, som är bekant med Berman sedan början av femtiotalet, vid att behandla honom, låt oss inse det, lugnare. Han (som man trodde) fick sin rätt, fick en framträdande plats i dagens pianism – och detta var begränsat. Inga förnimmelser gjordes av hans clavirabends. Förresten, resultaten av Bermans prestationer på den internationella tävlingsscenen gav inte upphov till sensationer. Vid Brysseltävlingen uppkallad efter drottning Elisabeth (1956) tog han en femte plats, vid Liszttävlingen i Budapest – trea. "Jag kommer ihåg Bryssel", säger Berman idag. "Efter två omgångar av tävlingen var jag ganska självsäkert före mina rivaler, och många förutspådde mig då förstaplatsen. Men inför den tredje sista omgången gjorde jag ett grovt misstag: jag bytte ut (och bokstavligen, i sista stund!) en av bitarna som fanns i mitt program.

Hur det än må vara – femte och tredje plats... Prestationer är naturligtvis inte dåliga, även om de inte är de mest imponerande.

Vem är närmast sanningen? De som tror att Berman nästan återupptäcktes under det fyrtiofemte året av sitt liv, eller de som fortfarande är övertygade om att upptäckterna faktiskt inte hände och att det inte finns tillräckliga skäl för en "boom"?

Kort om några fragment av pianistens biografi kommer detta att belysa det som följer. Lazar Naumovich Berman föddes i Leningrad. Hans far var arbetare, hans mor hade en musikalisk utbildning – vid ett tillfälle studerade hon vid pianoavdelningen på St. Petersburgs konservatorium. Pojken visade tidigt, nästan från tre års ålder, enastående talang. Han noggrant utvald på gehör, väl improviserad. ("Mina första intryck i livet är kopplade till pianoklaviaturen", säger Berman. "Det verkar för mig att jag aldrig skiljt mig från det... Jag lärde mig förmodligen att göra ljud på pianot innan jag kunde prata.") Runt dessa år , deltog han i en recensionstävling, kallad "stadsomfattande tävling av unga talanger." Han blev uppmärksammad, utpekad från ett antal andra: juryn, under ordförandeskap av professor LV Nikolaev, uttalade "ett exceptionellt fall av en extraordinär manifestation av musikaliska och pianistiska förmågor hos ett barn." Fyraåriga Lyalik Berman, som listades som ett underbarn, blev elev till den berömda Leningrad-läraren Samariy Ilyich Savshinsky. "En utmärkt musiker och effektiv metodolog," karakteriserar Berman sin första lärare. "Det viktigaste är den mest erfarna specialisten i att arbeta med barn."

När pojken var nio år gammal tog hans föräldrar honom till Moskva. Han gick in i Central Musical School of Ten Years, i klassen Alexander Borisovich Goldenweiser. Från och med nu till slutet av sina studier – totalt cirka arton år – skildes Berman nästan aldrig från sin professor. Han blev en av Goldenweisers favoritelever (i svår krigstid stödde läraren pojken inte bara andligt utan också ekonomiskt), hans stolthet och hopp. "Jag lärde mig av Alexander Borisovich hur man verkligen arbetar med texten i ett verk. I klassen fick vi ofta höra att författarens avsikt bara delvis översattes till notskrift. Det senare är alltid villkorat, ungefärligt... Kompositörens avsikter måste redas ut (detta är tolkens uppdrag!) och återspeglas så exakt som möjligt i framförandet. Alexander Borisovich själv var en magnifik, förvånansvärt insiktsfull mästare i analysen av en musikalisk text - han introducerade oss, sina elever, för denna konst ... "

Berman tillägger: ”Få människor kunde matcha vår lärares kunskap om pianistisk teknik. Kommunikationen med honom gav mycket. De mest rationella spelteknikerna antogs, trampandets innersta hemligheter avslöjades. Förmågan att beskriva en fras i lättnad och konvex kom – Alexander Borisovich sökte outtröttligt detta från sina elever... Jag spelade ut, studerade med honom, en enorm mängd av den mest mångsidiga musiken. Han tyckte särskilt om att ta med sig verk av Skrjabin, Medtner, Rachmaninoff till klasserna. Alexander Borisovich var en jämnårig med dessa underbara kompositörer, i sina yngre år träffade han dem ofta; visade sina pjäser med speciell entusiasm …”

En gång sa Goethe: "Talang är flit"; från tidig ålder var Berman exceptionellt flitig i sitt arbete. Många timmars arbete vid instrumentet – dagligen, utan avkoppling och överseende – blev normen i hans liv; en gång i ett samtal slängde han frasen: "Du vet, jag undrar ibland om jag hade en barndom ...". Klasserna övervakades av hans mamma. En aktiv och energisk natur för att uppnå sina mål, Anna Lazarevna Berman släppte faktiskt inte sin son ur sin vård. Hon reglerade inte bara volymen och den systematiska karaktären av sin sons studier, utan också inriktningen av hans arbete. Kursen vilade främst på utvecklingen av virtuosa tekniska egenskaper. Ritad "i en rak linje" förblev den oförändrad under ett antal år. (Vi upprepar, bekantskap med detaljerna i konstnärliga biografier säger ibland mycket och förklarar mycket.) Goldenweiser utvecklade naturligtvis också sina elevers teknik, men han, en erfaren konstnär, löste speciellt problem av detta slag i ett annat sammanhang – mot bakgrund av bredare och mer allmänna problem. . När han kom hem från skolan visste Berman en sak: teknik, teknik ...

1953 tog den unga pianisten examen med utmärkelser från Moskvakonservatoriet, lite senare - forskarutbildning. Hans självständiga konstnärliga liv börjar. Han turnerar i Sovjetunionen och senare utomlands. Framför publiken står en konsertartist med ett etablerat scenframträdande som bara är inneboende för honom.

Redan vid den här tiden, oavsett vem som talade om Berman – en kollega till yrket, en kritiker, en musikälskare – kunde man nästan alltid höra hur ordet "virtuos" var benäget på alla sätt. Ordet är i allmänhet tvetydigt i ljudet: ibland uttalas det med en något nedsättande klang, som en synonym för obetydlig framförande retorik, popglitter. Bermanets virtuositet – det måste man vara tydlig med – lämnar inget utrymme för någon respektlös inställning. Hon är - Fenomenet i pianismen; detta händer på konsertscenen endast som ett undantag. Genom att känneteckna den, med vilje, måste man dra från arsenalen av definitioner i superlativ: kolossala, förtrollande, etc.

En gång uttryckte AV Lunacharsky åsikten att termen "virtuos" inte borde användas i en "negativ mening", som ibland görs, utan för att referera till "en konstnär med stor makt i betydelsen av det intryck som han gör på miljön som uppfattar honom..." (Ur AV Lunacharskys tal vid invigningen av ett metodologiskt möte om konstutbildning den 6 april 1925 // Från den sovjetiska musikutbildningens historia. – L., 1969. S. 57.). Berman är en virtuos med stor makt, och intrycket han gör på den "uppfattande miljön" är verkligen stort.

Riktiga, stora virtuoser har alltid älskats av allmänheten. Deras spel imponerar på publiken (på latin virtus – tapperhet), väcker känslan av något ljust, festligt. Lyssnaren, även den oinvigde, är medveten om att konstnären, som han nu ser och hör, gör med instrumentet det som bara väldigt, väldigt få kan göra; det möts alltid av entusiasm. Det är ingen slump att Bermans konserter oftast slutar med stående ovationer. En av kritikerna beskrev till exempel en sovjetisk konstnärs framträdande på amerikansk mark så här: "först applåderade de honom sittande, sedan stod de, sedan skrek de och stampade med fötterna av förtjusning ...".

Ett fenomen i termer av teknik, Berman förblir Berman i det den där han spelar. Hans spelstil har alltid sett särskilt fördelaktig ut i de svåraste, "transcendentala" styckena av pianorepertoaren. Liksom alla födda virtuoser har Berman länge dragit till sådana pjäser. På de centrala, mest framträdande platserna i hans program, h-mollsonaten och Liszts spanska rapsodi, Rachmaninovs tredje konsert och Prokofjevs Toccat, Schuberts Skogtsaren (i den berömda Liszt-transkriptionen) och Ravels Ondine, oktav-etud (op. 25) ) av Chopin och Skrjabins cis-moll (Op. 42) etyd... Sådana samlingar av pianistiska "superkomplexiteter" är imponerande i sig själva; ännu mer imponerande är friheten och lättheten med vilken allt detta spelas av musikern: ingen spänning, inga synliga svårigheter, ingen ansträngning. "Svårigheter måste övervinnas med lätthet och inte prunkas", lärde Busoni en gång. Med Berman, i det svåraste – inga spår av arbetskraft …

Pianisten vinner dock sympati inte bara med fyrverkerier av lysande passager, gnistrande girlander av arpeggios, laviner av oktaver, etc. Hans konst lockar med stora saker – en verkligt hög prestationskultur.

I åhörarnas minne finns olika verk i tolkningen av Berman. Vissa av dem gjorde ett riktigt ljust intryck, andra gillade mindre. Jag kommer inte ihåg bara en sak – att artisten någonstans eller något chockade det mest strikta, fängslade professionella örat. Vilket som helst av numren på hans program är ett exempel på noggrant och exakt "bearbetning" av musikmaterial.

Överallt är korrektheten i att framföra tal, renheten i pianistisk diktion, den extremt tydliga överföringen av detaljer och oklanderlig smak tilltalande för örat. Det är ingen hemlighet: en konsertartists kultur utsätts alltid för seriösa tester i de klimatiska fragmenten av de framförda verken. Vem av pianofesternas stamgäster har inte behövt mötas av hest mullrande pianon, rycka till av frenetiskt fortissimo, se förlusten av popsjälvkontroll. Det händer inte vid Bermans framträdanden. Man kan som exempel hänvisa till dess klimax i Rachmaninovs musikaliska ögonblick eller Prokofjevs åttonde sonat: pianistens ljudvågor rullar till den punkt där faran för att spela knackning börjar dyka upp, och aldrig, inte ett dugg, stänker bortom denna linje.

En gång i ett samtal sa Berman att han under många år kämpat med problemet med ljud: ”Enligt min mening börjar kulturen för pianospel med ljudkulturen. I min ungdom hörde jag ibland att mitt piano inte lät bra – matt, blekt … jag började lyssna på bra sångare, jag minns att jag spelade skivor på grammofon med inspelningar av italienska "stjärnor"; började tänka, leta, experimentera... Min lärare hade ett ganska specifikt ljud av instrumentet, det var svårt att imitera det. Jag anammade något i form av klang och klangfärg från andra pianister. Först och främst, med Vladimir Vladimirovich Sofronitsky - jag älskade honom väldigt mycket ... "Nu har Berman en varm, behaglig touch; silkeslen, som om han smeker pianot, fingerberöring. Detta informerar om attraktionen i hans sändning, förutom bravur, och texterna, till bitarna av cantilena-lagret. Varma applåder utbryter nu inte bara efter Bermans framförande av Liszts Wild Hunt or Blizzard, utan också efter hans framförande av Rachmaninovs melodiskt sångverk: till exempel Preludier i fis-moll (Op. 23) eller G-dur (Op. 32). ; den lyssnas noga på i musik som Mussorgskijs Det gamla slottet (från Bilder på en utställning) eller Andante sognando ur Prokofjevs åttonde sonat. För vissa är Bermans texter helt enkelt vackra, bra för sin ljuddesign. En mer uppmärksam lyssnare känner igen något annat i det – en mjuk, godhjärtad intonation, ibland påhittig, nästan naiv … De säger att intonation är något hur man uttalar musik, – en spegel av artistens själ; personer som känner Berman nära skulle förmodligen hålla med om detta.

När Berman är "on the beat" stiger han till höga höjder och agerar i sådana ögonblick som väktare av traditionerna för en lysande konsertvirtuos stil – traditioner som får en att minnas ett antal framstående artister från det förflutna. (Ibland jämförs han med Simon Barere, ibland med någon av de senaste årens andra armaturer i pianoscenen. För att väcka sådana associationer, för att återuppväcka halvlegendariska namn i minnet – hur många människor kan göra det?) och några andra aspekter av hans prestation.

Berman fick visserligen en gång mer av kritik än många av hans kollegor. Anklagelserna såg ibland allvarliga ut – upp till tvivel om det kreativa innehållet i hans konst. Det finns knappast något behov av att argumentera i dag med sådana bedömningar – på många sätt är de ekon av det förflutna; dessutom medför musikkritik ibland schematism och förenklingar av formuleringar. Det skulle vara mer korrekt att säga att Berman saknade (och saknar) en viljestark, modig början i spelet. Primärt, it; innehåll i prestanda är något fundamentalt annorlunda.

Till exempel är pianistens tolkning av Beethovens Appassionata vida känd. Från utsidan: frasering, ljud, teknik – allt är praktiskt taget syndfritt … Och ändå har vissa lyssnare ibland en rest av missnöje med Bermans tolkning. Den saknar inre dynamik, spänst i omkastningen av imperativprincipens verkan. Medan han spelar verkar pianisten inte insistera på sitt framförandekoncept, eftersom andra ibland insisterar: det ska vara så här och inget annat. Och lyssnaren älskar när de tar honom fullt ut, leder honom med en fast och imponerande hand (KS Stanislavsky skriver om den store tragedien Salvini: "Det verkade som om han gjorde det med en gest – han sträckte ut sin hand till publiken, tog alla i handflatan och höll den i den, som myror, under hela föreställningen. knytnäve – död; öppnar, dör med värme – salighet. Vi var redan i hans makt, för alltid, för livet. 1954).).

… I början av denna uppsats berättades det om den entusiasm som skapats av spelet Berman bland utländska kritiker. Naturligtvis måste du känna till deras skrivstil - den har ingen expansivitet. Men överdrifter är överdrifter, sätt är sätt, och beundran hos dem som hörde Berman för första gången är fortfarande inte svår att förstå.

För för dem visade det sig vara nytt för vad vi slutade bli förvånade och – om jag ska vara ärlig – att inse det verkliga priset. Bermans unika virtuosa tekniska förmågor, lätthet, briljans och frihet i hans spel – allt detta kan verkligen påverka fantasin, speciellt om du aldrig har träffat denna lyxiga pianoextravaganza tidigare. Kort sagt, reaktionen på Bermans tal i den nya världen borde inte vara förvånande – det är naturligt.

Detta är dock inte allt. Det finns en annan omständighet som är direkt relaterad till "Berman-gåtan" (ett uttryck för utländska recensenter). Kanske det viktigaste och viktigaste. Faktum är att konstnären på senare år har tagit ett nytt och betydelsefullt steg framåt. Obemärkt gick detta endast förbi dem, som inte träffat Berman på länge, nöjda med de vanliga, väl etablerade föreställningarna om honom; för andra är hans framgångar på sjuttio- och åttiotalets scen ganska förståeliga och naturliga. I en av sina intervjuer sa han: "Varje gästartist upplever någon gång en tid av storhetstid och start. Det förefaller mig som om min prestation nu har blivit något annorlunda än förr i tiden ... ”Sant, annorlunda. Om han tidigare hade ett övervägande magnifikt handverk ("Jag var deras slav ..."), nu ser du samtidigt konstnärens intellekt, som har etablerat sig i sina rättigheter. Tidigare attraherades han (nästan ohämmat, som han säger) av intuitionen hos en född virtuos, som osjälviskt badade i elementen av pianistisk motorik – idag styrs han av en mogen kreativ tanke, en fördjupad känsla, scenerfarenhet samlad över mer än tre decennier. Bermans tempo har nu blivit mer återhållsamt, mer meningsfullt, kanterna på musikaliska former har blivit tydligare och tolkarnas avsikter har blivit tydligare. Detta bekräftas av ett antal verk som spelas eller spelas in av pianisten: Tjajkovskijs H-mollkonsert (med orkester under ledning av Herbert Karajan), båda Liszt-konserterna (med Carlo Maria Giulini), Beethovens artonde sonat, Skrjabins tredje, "Bilder vid en Utställning” Mussorgsky, preludier av Sjostakovitj och mycket mer.

Berman delar gärna med sig av sina tankar om konsten att framföra musik. Temat för de så kallade underbarn tar honom särskilt till det snabba. Han rörde vid henne mer än en gång både i privata samtal och på sidorna i musikpressen. Dessutom berörde han inte bara för att han själv en gång tillhörde "underbarnen", vilket personifierar fenomenet ett underbarn. Det finns ytterligare en omständighet. Han har en son, en violinist; enligt några mystiska, oförklarliga arvslagar, upprepade Pavel Berman i sin barndom något sin fars väg. Han upptäckte också sina musikaliska förmågor tidigt, imponerade finsmakare och allmänheten med sällsynta virtuosa tekniska data.

”Det förefaller mig, säger Lazar Naumovich, som att dagens nördar i princip skiljer sig något från min generations nördar – från de som ansågs vara ”mirakelbarn” på trettio- och fyrtiotalet. I de nuvarande, enligt min mening, på något sätt mindre från "snäll", och mer från en vuxen ... Men problemen, i allmänhet, är desamma. Liksom vi hindrades av hypen, spänningen och det omåttliga berömmet – så hindrar det barnen idag. Eftersom vi led skada, och avsevärd, från frekventa framträdanden, så gjorde de. Dessutom förhindras dagens barn av frekventa anställningar i olika tävlingar, tester, tävlingsuttagningar. När allt kommer omkring är det omöjligt att inte märka att allt hängde ihop med konkurrens i vårt yrke, med kampen om ett pris, övergår det oundvikligen till en stor nervös överbelastning, som utmattar både fysiskt och mentalt. Speciellt ett barn. Och hur är det med det psykiska trauma som unga tävlande får när de av en eller annan anledning inte vinner en hög placering? Och sårad självkänsla? Ja, och frekventa resor, turer som faller på underbarnens lott – när de i princip ännu inte är mogna för detta – gör också mer skada än nytta. (Det är omöjligt att inte märka i samband med Bermans uttalanden att det finns andra synpunkter i denna fråga. Vissa experter är till exempel övertygade om att de som av naturen är förutbestämda att uppträda på scen borde vänja sig vid det från barndomen. Tja, och ett överflöd av konserter – Oönskat är förstås, som alla överskott, fortfarande ett mindre ont än bristen på dem, för det viktigaste med att uppträda lär man sig fortfarande på scenen, i processen för offentlig musikskapande … Frågan, det måste sägas, är mycket svår, diskutabel till sin natur. Hur som helst, oavsett vilken ståndpunkt du intar, förtjänar det Berman sa uppmärksamhet, eftersom detta är åsikten från en person som har sett mycket, som har upplevt det på egen hand, som vet exakt vad han pratar om..

Kanske har Berman också invändningar mot de alltför frekventa, trånga "turnéerna" av vuxna artister också - inte bara barn. Det är möjligt att han gärna skulle minska antalet egna föreställningar ... Men här kan han redan inte göra någonting. För att inte komma ur ”distansen”, för att inte låta allmänhetens intresse för honom svalna, måste han – som varje konsertmusiker – ständigt vara ”i sikte”. Och det betyder – att spela, spela och spela … Ta till exempel bara 1988. Resorna följde en efter en: Spanien, Tyskland, Östtyskland, Japan, Frankrike, Tjeckoslovakien, Australien, USA, för att inte tala om olika städer i vårt land .

Förresten om Bermans besök i USA 1988. Han bjöds in, tillsammans med några andra välkända artister i världen, av företaget Steinway, som bestämde sig för att fira några årsdagar av sin historia med högtidliga konserter. Vid denna ursprungliga Steinway-festival var Berman den enda representanten för Sovjetunionens pianister. Hans framgångar på scenen i Carnegie Hall visade att hans popularitet hos den amerikanska publiken, som han vunnit tidigare, inte hade minskat det minsta.

… Om lite har förändrats de senaste åren när det gäller antalet föreställningar i Bermans verksamhet, så är förändringar i repertoaren, i innehållet i hans program mer märkbara. Förr i tiden intog, som nämnts, de svåraste virtuosa opusen vanligen den centrala platsen på sina affischer. Än idag undviker han dem inte. Och inte rädd det minsta. Men när han närmade sig tröskeln till sin 60-årsdag kände Lazar Naumovich att hans musikaliska böjelser och böjelser ändå hade blivit något annorlunda.

"Jag lockas mer och mer att spela Mozart idag. Eller, till exempel, en så anmärkningsvärd kompositör som Kunau, som skrev sin musik i slutet av XNUMXth – början av XNUMXth århundradena. Han är tyvärr bortglömd och jag anser det vara min plikt – en trevlig plikt! – att påminna våra och utländska lyssnare om det. Hur förklarar man begäret efter antiken? Jag antar ålder. Mer och mer nu är musiken lakonisk, transparent i konsistensen – en där varje ton, som man säger, är guld värd. Där lite säger mycket.

Vissa pianokompositioner av samtida författare är förresten också intressanta för mig. I min repertoar finns till exempel tre pjäser av N. Karetnikov (konsertprogram 1986-1988), en fantasi av V. Ryabov till minne av MV Yudina (samma period). 1987 och 1988 framförde jag offentligt en pianokonsert av A. Schnittke flera gånger. Jag spelar bara det jag absolut förstår och accepterar.

… Det är känt att två saker är svårast för en artist: att vinna ett namn åt sig själv och att behålla det. Det andra, som livet visar, är ännu svårare. "Ära är en olönsam vara", skrev Balzac en gång. "Det är dyrt, det är dåligt bevarat." Berman gick långt och hårt för att erkännas – brett, internationellt erkännande. Men efter att ha uppnått det lyckades han behålla det han vunnit. Det här säger allt...

G. Tsypin, 1990