Fritz Kreisler |
Fritz Kreisler
Vem hade hört ett enda verk av Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini eller Stamitz innan jag började skriva under deras namn? De levde bara på sidorna av musikaliska lexikon, och deras kompositioner glömdes bort i klostrens väggar eller samlade damm på bibliotekens hyllor. Dessa namn var inget annat än tomma skal, gamla, bortglömda kappor som jag använde för att dölja min egen identitet. F. Kleisler
F. Kreisler är den siste violinist-konstnären, i vars verk traditionerna för virtuos-romantisk konst under XNUMX-talet fortsatte att utvecklas, bröts genom prismat av den nya erans världsbild. På många sätt förutsåg han dagens tolkningstrender, som tenderade mot större frihet och subjektivisering av tolkningen. Kreisler fortsatte med traditionerna från Strausses, J. Liner, wiensk stadsfolklore och skapade många violinmästerverk och arrangemang som är mycket populära på scenen.
Kreisler föddes i familjen till en läkare, en amatörviolinist. Från barndomen hörde han en kvartett i huset, ledd av sin far. Kompositören K. Goldberg, Z. Freud och andra framstående personer i Wien har varit här. Från fyra års ålder studerade Kreisler hos sin far, sedan hos F. Ober. Redan vid 3 års ålder inträdde han i Wiens konservatorium till I. Helbesberger. Samtidigt ägde det första framträdandet av den unga musikern rum i konserten av K. Patti. Enligt teorin om komposition studerar Kreisler hos A. Bruckner och komponerar vid 7 års ålder en stråkkvartett. Föreställningarna av A. Rubinstein, I. Joachim, P. Sarasate gör ett stort intryck på honom. Vid 8 års ålder tog Kreisler examen från Konservatoriet i Wien med en guldmedalj. Hans konserter är en succé. Men hans pappa vill ge honom en mer seriös skola. Och Kreisler går åter in i vinterträdgården, men nu i Paris. J. Massard (lärare hos G. Venyavsky) blev hans fiollärare, och L. Delibes i komposition, som bestämde hans kompositionsstil. Och här, efter 9 år, får Kreisler en guldmedalj. Som tolvårig pojke gör han tillsammans med F. Liszts elev M. Rosenthal en turné i USA och debuterar i Boston med en konsert av F. Mendelssohn.
Trots det lilla underbarnets stora framgång insisterar fadern på en fullständig liberal konstutbildning. Kreisler lämnar fiolen och går in i gymnastiksalen. Vid arton års ålder åker han på turné till Ryssland. Men efter att ha kommit tillbaka går han in på ett medicinskt institut, komponerar militärmarscher, spelar i den tyrolska ensemblen med A. Schoenberg, träffar I. Brahms och deltar i den första föreställningen av hans kvartett. Slutligen beslutade Kreisler att hålla en tävling för gruppen andra violiner från Wienoperan. Och – ett fullständigt misslyckande! Den avskräckta artisten bestämmer sig för att ge upp fiolen för alltid. Krisen passerade först 1896, när Kreisler genomförde en andra turné i Ryssland, vilket blev början på hans ljusa konstnärliga karriär. Sedan, med stor framgång, hålls hans konserter i Berlin under ledning av A. Nikish. Det blev också ett möte med E. Izai, vilket till stor del påverkade violinisten Kreislers stil.
1905 skapade Kreisler en cykel av violinstycken "Klassiska manuskript" - 19 miniatyrer skrivna som en imitation av klassiska verk från 1935-talet. Kreisler, för att mystifiera, dolde sitt författarskap och gav ut pjäserna som transkriptioner. Samtidigt publicerade han sina stiliseringar av gamla wienervalser – "The Joy of Love", "The Pangs of Love", "Beautiful Rosemary", som utsattes för förödande kritik och motsatte sig transkriptioner som sann musik. Det var inte förrän XNUMX som Kreisler erkände bluffen, chockerande kritiker.
Kreisler turnerade upprepade gånger i Ryssland, spelade med V. Safonov, S. Rachmaninov, I. Hoffmann, S. Kusevitsky. Under första världskriget inkallades han till armén, nära Lvov blev attackerad av kosackerna, skadades i låret och behandlades under lång tid. Han åker till USA, ger konserter, men när han kämpade mot Ryssland blir han obstruerad.
Vid den här tiden skrev han tillsammans med den ungerske kompositören V. Jacobi operetten "Äppelträdets blommor", uppsatt i New York 1919. I. Stravinsky, Rachmaninov, E. Varese, Izai, J. Heifets och andra deltog. premiären.
Kreisler gör många turnéer runt om i världen, många rekord är inspelade. 1933 skapar han den andra Zizi-operetten som sattes upp i Wien. Hans repertoar under denna period var begränsad till klassiker, romantik och hans egna miniatyrer. Han spelar praktiskt taget inte modern musik: ”Ingen kompositör kan hitta en effektiv mask mot den moderna civilisationens kvävande gaser. Man bör inte bli förvånad när man lyssnar på dagens ungas musik. Det här är vår tids musik och det är naturligt. Musik kommer inte att ta en annan riktning om inte den politiska och sociala situationen i världen förändras.”
Åren 1924-32. Kreisler bor i Berlin, men 1933 tvingades han lämna på grund av fascismen, först till Frankrike och sedan till Amerika. Här fortsätter han att uppträda och göra sin bearbetning. De mest intressanta av dem är kreativa transkriptioner av violinkonserter av N. Paganini (First) och P. Tchaikovsky, pjäser av Rachmaninov, N. Rimsky-Korsakov, A. Dvorak, F. Schubert, etc. 1941 drabbades Kreisler av en bil och inte kunde prestera. Den sista konserten han gav var i Carnegie Hall 1947.
Peru Kreisler äger 55 kompositioner och över 80 transkriptioner och bearbetningar av olika konserter och pjäser, som ibland representerar en radikal kreativ bearbetning av originalet. Kreislers kompositioner – hans violinkonsert "Vivaldi", stiliseringar av forntida mästare, wienervalser, stycken som Recitative och Scherzo, "Chinese Tambourine", arrangemang av "Folia" av A. Corelli, "Devil's Trill" av G. Tartini, variationer av "Häxan" Paganini, kadenser till konserter av L. Beethoven och Brahms framförs flitigt på scenen och har stor framgång bland publiken.
V. Grigoriev
I musikkonsten under den första tredjedelen av XNUMX-talet kan man inte hitta en figur som Kreisler. Skaparen av en helt ny, originell spelstil, han påverkade bokstavligen alla sina samtida. Varken Heifetz, Thibaut, Enescu eller Oistrakh, som "lärde sig" mycket av den store österrikiska violinisten vid tiden för bildandet av hans talang, gick förbi honom. Kreislers spel överraskades, imiterades, studerades, analyserade de minsta detaljerna; de största musikerna bugade sig inför honom. Han åtnjöt obestridd auktoritet till slutet av sitt liv.
1937, när Kreisler var 62 år gammal, hörde Oistrakh honom i Bryssel. ”För mig”, skrev han, ”gjorde Kreislers spel ett oförglömligt intryck. Redan i den första minuten, vid de allra första ljuden av hans unika båge, kände jag all kraften och charmen hos denna underbara musiker. Rachmaninov bedömde 30-talets musikaliska värld och skrev: "Kreisler anses vara den bästa violinisten. Bakom honom är Yasha Kheyfets, eller bredvid honom. Med Kreisler hade Rachmaninoff en permanent ensemble under många år.
Kreislers konst som kompositör och artist bildades ur fusionen av wienska och franska musikkulturer, en fusion som verkligen gav något förtjusande originellt. Kreisler var förknippad med den wienska musikkulturen genom många saker i hans verk. Wien väckte ett intresse hos honom för klassikerna från XNUMXth-XNUMXth århundradena, vilket orsakade utseendet på hans eleganta "gamla" miniatyrer. Men ännu mer direkt är denna koppling till vardagens Wien, dess lätta, tillämpade musik och traditioner som går tillbaka till Johann Strauss. Naturligtvis skiljer sig Kreislers valser från Strauss, där, som Y. Kremlev träffande konstaterar, "gracialitet kombineras med ungdomlighet, och allt är genomsyrat av något unikt karakteristiskt ljus och trög uppfattning om livet." Kreislers vals tappar sin ungdomlighet, blir mer sensuell och intim, ett "stämningsspel". Men andan i det gamla "Strauss" Wien bor i den.
Kreisler lånade många fioltekniker från fransk konst, speciellt vibrato. Han gav vibrationerna en sensuell krydda som inte är karakteristisk för fransmännen. Vibrato, som inte bara används i cantilena, utan också i passager, har blivit ett av kännetecknen för hans uppträdande stil. Enligt K. Flesh, genom att öka vibrationernas uttrycksfullhet, följde Kreisler Yzai, som först introducerade ett brett, intensivt vibrato med vänster hand i vardagen för violinister. Den franske musikforskaren Marc Pencherl menar att Kreislers exempel inte var Isai, utan hans lärare vid Paris Conservatory Massard: "En före detta student i Massard, han ärvde från sin lärare ett uttrycksfullt vibrato, mycket annorlunda än det i den tyska skolan." Den tyska skolans violinister kännetecknades av en försiktig inställning till vibrationer, som de använde mycket sparsamt. Och det faktum att Kreisler började måla med det, inte bara cantilena, utan också en rörlig textur, motsäger de estetiska kanonerna för akademisk konst på XNUMXth århundradet.
Det är dock inte helt korrekt att betrakta Kreisler i användningen av vibration som en efterföljare av Izaya eller Massar, som Flesch och Lehnsherl gör. Kreisler gav vibration en annan dramatisk och uttrycksfull funktion, obekant för sina föregångare, inklusive Ysaye och Massard. För honom upphörde det att vara "målning" och förvandlades till en permanent egenskap hos violinkanten, dess starkaste uttrycksmedel. Dessutom var den mycket specifik, till sin typ var ett av de mest karakteristiska dragen i hans individuella stil. Efter att ha spridit vibrationen till motorstrukturen gav han spelet en extraordinär melodiöshet av en slags "kryddig" nyans, som erhölls genom ett speciellt sätt att extrahera ljud. Utöver detta kan Kreisler-vibrationen inte beaktas.
Kreisler skiljde sig från alla violinister i slagteknik och ljudproduktion. Han spelade med en båge längre bort från bron, närmare greppbrädan, med korta men täta slag; han använde portamento rikligt, mättade cantilena med "accenter-suckar" eller separerade ett ljud från ett annat med mjuka caesuror med hjälp av portamentering. Accenter i höger hand åtföljdes ofta av accenter i vänster, med hjälp av en vibrerande "push". Som ett resultat skapades en syrlig, "sensuell" cantilena av en mjuk "matt" klang.
"I ägo av bågen avvek Kreisler medvetet från sina samtida", skriver K. Flesh. – Före honom fanns det en orubblig princip: sträva alltid efter att använda hela bågens längd. Denna princip är knappast korrekt, om bara för att den tekniska implementeringen av "graciösa" och "graciösa" kräver maximal begränsning av bågens längd. Hur som helst, Kreislers exempel visar att gracialitet och intensitet inte innebär att man använder hela bågen. Han använde den extrema övre änden av bågen endast i undantagsfall. Kreisler förklarade denna inneboende egenskap hos bågtekniken med att han hade "för korta armar"; samtidigt oroade användningen av den nedre delen av fören honom i samband med möjligheten att i detta fall förstöra fiolens "es". Denna "ekonomi" balanserades av hans karaktäristiska starka bågtryck med accentuering, som i sin tur reglerades av en extremt intensiv vibration.
Pencherl, som har observerat Kreisler i många år, inför några korrigeringar i Fleschs ord; han skriver att Kreisler spelade i små slag, med frekventa byten av bågen och håret så hårt att käppen fick en utbuktning, men senare, under efterkrigstiden (det vill säga första världskriget. – LR) återgick till mer akademiskt metoder för bugning.
Små täta drag i kombination med portamento och uttrycksfulla vibrationer var riskabla knep. Men deras användning av Kreisler passerade aldrig gränserna för god smak. Han räddades av det oföränderliga musikaliska allvar som Flesch uppmärksammade, som var både medfödd och resultatet av utbildning: "Det spelar ingen roll graden av sensualitet i hans portamento, alltid återhållen, aldrig smaklös, beräknad på billig framgång", skriver Flesh. Pencherl drar en liknande slutsats och menar att Kreislers metoder inte alls kränkte hans stils soliditet och adel.
Kreislers fingersättningsverktyg var säregna med många glidande övergångar och "sensuella", betonade glissandos, som ofta kopplade ihop närliggande ljud för att förstärka deras uttrycksfullhet.
I allmänhet var Kreislers spel ovanligt mjukt, med "djupa" klangfärger, en fri "romantisk" rubato, harmoniskt kombinerad med en tydlig rytm: "Lukt och rytm är de två grunderna som hans scenkonst byggde på." "Han offrade aldrig rytmen för tvivelaktig framgångs skull, och han jagade aldrig hastighetsrekord." Fleschs ord avviker inte från Pencherls åsikt: ”I cantabile fick hans klang en märklig charm – gnistrande, het, lika sensuell, den hade inte alls låg på grund av den konstanta hårdheten i rytmen som livade upp hela spelet. ”
Så här framträder porträttet av violinisten Kreisler. Det återstår att lägga till några detaljer.
Inom båda huvudgrenarna av sin verksamhet – prestanda och kreativitet – blev Kreisler känd främst som en mästare på miniatyrer. Miniatyren kräver detaljer, så Kreislers spel tjänade detta syfte och framhävde de minsta nyanser av stämningar, de subtilaste nyanserna av känslor. Hans uppträdande stil var anmärkningsvärd för sin extraordinära förfining och till och med, i viss mån, salonism, även om han var mycket förädlad. Trots all melodiöshet, fribärighet i Kreislers spel, på grund av de detaljerade korta slagen, fanns det mycket deklamation i det. Till stor del har "talande", "tal"-intonation, som särskiljer modern bågprestanda, sitt ursprung från Kreisler. Denna deklamatoriska karaktär introducerade element av improvisation i hans spel, och mjukheten, uppriktigheten i intonationen gav det karaktären av fritt musikskapande, kännetecknat av omedelbarhet.
Med hänsyn till särdragen i hans stil, byggde Kreisler sina konserters program därefter. Han ägnade den första delen åt storskaliga verk och den andra åt miniatyrer. Efter Kreisler började andra violinister från XNUMX-talet att mätta sina program med små stycken och transkriptioner, vilket inte hade gjorts tidigare (miniatyrer spelades bara som extranummer). Enligt Pencherl, "i stora verk var han den mest respektabla tolken, fantasin iеnza manifesterade sig i friheten att framföra små stycken i slutet av konserten.
Det är omöjligt att hålla med om denna åsikt. Kreisler introducerade också en hel del individuella, bara säregna för honom, i tolkningen av klassikerna. I en stor form manifesterade sig hans karakteristiska improvisation, en viss estetisering, genererad av sofistikeringen av hans smak. K. Flesh skriver att Kreisler tränade lite och ansåg att det var överflödigt att "spela ut". Han trodde inte på behovet av regelbunden träning, och därför var hans fingerteknik inte perfekt. Och ändå, på scenen, visade han "förtjusande lugn".
Pencherl talade om detta på ett lite annorlunda sätt. Enligt honom var teknologin för Kreisler alltid i bakgrunden, han var aldrig hennes slav, och trodde att om en bra teknisk bas förvärvades i barndomen, så borde man inte oroa sig senare. Han sa en gång till en journalist: "Om en virtuos fungerade ordentligt när han var ung, kommer hans fingrar att förbli flexibla för alltid, även om han i vuxen ålder inte kan behålla sin teknik varje dag." Mognaden av Kreislers talang, berikandet av hans individualitet, underlättades genom att läsa ensemblemusik, allmänbildning (litterär och filosofisk) i mycket större utsträckning än många timmar som spenderades på skalor eller övningar. Men hans hunger efter musik var omättlig. Han spelade i ensembler med vänner och kunde be om att få upprepa Schubertkvintetten med två cellos, som han älskade, tre gånger i rad. Han sa att en passion för musik är liktydig med en passion för att spela, att det är en och samma sak – "att spela fiol eller spela roulette, komponera eller röka opium ...". "När du har virtuositet i blodet, då belönar nöjet att klättra upp på scenen dig för alla dina sorger ..."
Pencherl spelade in violinistens yttre sätt att spela, hans beteende på scenen. I en artikel som redan citerats tidigare skriver han: ”Mina minnen börjar på långt håll. Jag var en mycket ung pojke när jag hade turen att ha ett långt samtal med Jacques Thiebaud, som fortfarande var i början av sin lysande karriär. Jag kände för honom den sortens avgudadyrkan som barn är så föremål för (på avstånd verkar det inte längre så orimligt för mig). När jag girigt frågade honom om allt och alla människor i hans yrke, berörde ett av hans svar mig, för det kom från vad jag ansåg vara gudomen bland violinister. "Det finns en anmärkningsvärd typ," sa han till mig, "som kommer att gå längre än jag. Kom ihåg Kreislers namn. Detta kommer att vara vår mästare för alla."
Naturligtvis försökte Pencherl komma till Kreislers allra första konsert. "Kreisler verkade som en koloss för mig. Han framkallade alltid ett utomordentligt kraftintryck med en bred bål, en atletisk nacke av en tyngdkastare, ett ansikte med ganska anmärkningsvärda drag, krönt med tjockt hår klippt i en besättningsklippning. Vid närmare granskning förändrade värmen i blicken vad som vid första anblicken kan ha verkat hårt.
Medan orkestern spelade inledningen stod han som på vakt – händerna vid sidorna, fiolen nästan till marken, fasthakad i krullen med vänsterhands pekfinger. Vid introduktionsögonblicket höjde han den, som om han flörtande, i allra sista sekund, för att lägga den på sin axel med en gest så snabb att instrumentet verkade fångas upp av hakan och nyckelbenet.
Kreislers biografi finns detaljerad i Lochners bok. Han föddes i Wien den 2 februari 1875 i en läkares familj. Hans far var en passionerad musikälskare och bara hans farfars motstånd hindrade honom från att välja ett musikyrke. Familjen spelade ofta musik och kvartetter spelade regelbundet på lördagar. Lilla Fritz lyssnade på dem utan att stanna, fascinerad av ljuden. Musikaliteten låg så i blodet att han drog skosnören på cigarrkartonger och imiterade spelarna. ”En gång”, säger Kreisler, ”när jag var tre och ett halvt år gammal var jag bredvid min far under framförandet av Mozarts slagkvartett, som börjar med tonerna re – b-flat – salt (dvs. G-dur nr 156 enligt Koechel Catalog. – LR). "Hur vet du att man spelar de tre tonerna?" Jag frågade honom. Han tog tålmodigt ett papper, ritade fem streck och förklarade för mig vad varje lapp betyder, placerad på eller mellan den eller den raden.
Vid 4 års ålder köptes han en riktig fiol, och Fritz plockade självständigt upp den österrikiska nationalsången på den. Han började betraktas i familjen som ett litet mirakel, och hans far började ge honom musiklektioner.
Hur snabbt han utvecklades kan bedömas av det faktum att det 7-åriga (år 1882) vidunderbarnet antogs till Wiens konservatorium i klassen Joseph Helmesberger. Kreisler skrev i Musical Courier i april 1908: "Vid detta tillfälle gav vänner mig en halvstor fiol, delikat och melodiös, av ett mycket gammalt märke. Jag var inte helt nöjd med det, för jag trodde att när jag studerade på konservatoriet kunde jag ha minst en trekvarts fiol ... "
Helmesberger var en bra lärare och gav sitt husdjur en solid teknisk bas. Under det första året av sin vistelse på konservatoriet gjorde Fritz sin scendebut och uppträdde i en konsert av den berömda sångerskan Carlotta Patti. Han studerade teorins början hos Anton Bruckner och ägnade förutom fiol mycket tid åt att spela piano. Nu är det få som vet att Kreisler var en utmärkt pianist som fritt spelade även komplexa ackompanjemang från ett ark. De säger att när Auer förde Heifetz till Berlin 1914, hamnade båda i samma privata hus. De församlade gästerna, bland vilka var Kreisler, bad pojken att spela något. "Men hur är det med ackompanjemanget?" frågade Heifetz. Sedan gick Kreisler till pianot och ackompanjerade som ett minne av Mendelssohns konsert och hans eget stycke Den vackra rosmarinen.
10-åriga Kreisler tog examen från Konservatoriet i Wien med en guldmedalj; vänner köpte honom en trekvartsfiol av Amati. Pojken, som redan hade drömt om en hel fiol, var återigen missnöjd. På familjerådet vid samma tidpunkt beslutades att Fritz för att fullfölja sin musikaliska utbildning behövde åka till Paris.
På 80- och 90-talen stod Paris violinskola på sin zenit. Marsik undervisade på konservatoriet, som fostrade Thibault och Enescu, Massar, från vars klass Venyavsky, Rys, Ondrichek kom ut. Kreisler var i klassen med Joseph Lambert Massard, "Jag tror att Massard älskade mig eftersom jag spelade i stil med Wieniawski," erkände han senare. Samtidigt studerade Kreisler komposition hos Leo Delibes. Tydligheten i stilen hos denna mästare gjorde sig gällande senare i violinistens verk.
Att ta examen från konservatoriet i Paris 1887 var en triumf. Den 12-årige pojken vann första pris, och tävlade med 40 violinister, som var och en var minst 10 år äldre än honom.
När han kom från Paris till Wien fick den unge violinisten oväntat ett erbjudande från den amerikanske managern Edmond Stenton att resa till USA med pianisten Moritz Rosenthal. Amerikaturnén ägde rum under säsongen 1888/89. Den 9 januari 1888 gjorde Kreisler sin debut i Boston. Det var den första konserten som faktiskt startade hans karriär som konsertviolinist.
Återvände till Europa lämnade Kreisler tillfälligt fiolen för att slutföra sin allmänna utbildning. Som barn lärde hans far honom allmänna ämnen i hemmet och undervisade i latin, grekiska, naturvetenskap och matematik. Nu (år 1889) går han in på medicinskolan vid universitetet i Wien. Han kastade sig huvudstupa in i medicinstudierna och studerade flitigt med de största professorerna. Det finns bevis för att han dessutom studerade teckning (i Paris), studerade konsthistoria (i Rom).
Denna period av hans biografi är dock inte helt klar. I. Yampolskys artiklar om Kreisler tyder på att Kreisler redan 1893 kom till Moskva, där han gav 2 konserter i det ryska musiksällskapet. Inget av de utländska verken om violinisten, inklusive Lochners monografi, innehåller dessa uppgifter.
1895-1896 avtjänade Kreisler sin militärtjänst i regementet av ärkehertig Eugene av Habsburg. Ärkehertigen mindes den unge violinisten från sina framträdanden och använde honom på musikkvällar som solist, såväl som i orkestern när han satte upp amatöroperaföreställningar. Senare (år 1900) befordrades Kreisler till rang av löjtnant.
Befriad från armén återvände Kreisler till musikalisk aktivitet. 1896 reste han till Turkiet, sedan 2 år (1896-1898) bodde i Wien. Man kunde ofta träffa honom på kaféet "Megalomania" – en sorts musikklubb i den österrikiska huvudstaden, där Hugo Wolf, Eduard Hanslick, Johann Brahms, Hugo Hofmannsthal samlades. Kommunikationen med dessa människor gav Kreisler ett ovanligt nyfiket sinne. Mer än en gång senare mindes han sina möten med dem.
Vägen till ära var inte lätt. Det märkliga sättet för Kreislers framträdande, som spelar så "olikt" andra violinister, överraskar och skrämmer den konservativa wienska allmänheten. Desperat gör han till och med ett försök att komma in i Kungliga Wienoperans orkester, men han accepteras inte heller där, påstås "på grund av bristen på rytmkänsla". Berömmelse kommer först efter konserterna 1899. När Kreisler anlände till Berlin uppträdde oväntat med en triumferande framgång. Den store Joachim själv är förtjust över sin fräscha och ovanliga talang. Kreisler talades om som tidens mest intressanta violinist. År 1900 blev han inbjuden till Amerika, och en resa till England i maj 1902 befäste hans popularitet i Europa.
Det var en rolig och sorglös tid i hans konstnärliga ungdom. Till sin natur var Kreisler en livlig, sällskaplig person, benägen för skämt och humor. 1900-1901 turnerade han i Amerika med cellisten John Gerardi och pianisten Bernhard Pollack. Vänner gjorde ständigt narr av pianisten, eftersom han alltid var nervös på grund av deras sätt att framträda i det konstnärliga rummet i sista sekund, innan de gick upp på scenen. En dag i Chicago upptäckte Pollak att de båda inte var i konstrummet. Hallen var kopplad till hotellet där de tre bodde och Pollak rusade till Kreislers lägenhet. Han rusade in utan att knacka och hittade violinisten och cellisten liggande på en stor dubbelsäng, med filtar uppdragna till hakan. De snarkade fortissimo i en fruktansvärd duett. "Hej, ni är galna båda två! ropade Pollack. "Publiken har samlats och väntar på att konserten ska börja!"
- Låt mig sova! vrålade Kreisler på Wagnerskt drakspråk.
Här är min sinnesfrid! stönade Gerardi.
Med dessa ord vände de sig båda på andra sidan och började snarka ännu mer omelodiöst än tidigare. Pollack blev arg och drog av sig deras filtar och upptäckte att de var i frack. Konserten började bara 10 minuter för sent och publiken märkte ingenting.
1902 hände en stor händelse i Fritz Kreislers liv – han gifte sig med Harriet Lyse (efter hennes första make, fru Fred Wortz). Hon var en underbar kvinna, smart, charmig, känslig. Hon blev hans mest hängivna vän, delade hans åsikter och vansinnigt stolt över honom. Fram till ålderdomen var de glada.
Från början av 900-talet fram till 1941 gjorde Kreisler åtskilliga besök i Amerika och reste regelbundet i hela Europa. Han är närmast förknippad med USA och, i Europa, med England. 1904 tilldelade London Musical Society honom en guldmedalj för hans framförande av Beethovenkonserten. Men andligt är Kreisler närmast Frankrike och i det finns hans franska vänner Ysaye, Thibault, Casals, Cortot, Casadesus m.fl. Kreislers fäste vid den franska kulturen är organisk. Han besöker ofta det belgiska godset Ysaye, spelar musik hemma med Thibaut och Casals. Kreisler medgav att Izai hade ett stort konstnärligt inflytande på honom och att han lånat ett antal fioltekniker av honom. Det faktum att Kreisler visade sig vara Izayas "arvinge" vad gäller vibrationer har redan nämnts. Men huvudsaken är att Kreisler attraheras av den konstnärliga atmosfär som råder i kretsen av Ysaye, Thibaut, Casals, deras romantiskt entusiastiska inställning till musik, kombinerat med ett djupt studium av den. I kommunikation med dem formas Kreislers estetiska ideal, de bästa och ädla egenskaperna hos hans karaktär stärks.
Före första världskriget var Kreisler föga känd i Ryssland. Han gav konserter här två gånger, 1910 och 1911. I december 1910 gav han 2 konserter i S:t Petersburg, men de gick obemärkt förbi, även om de fick en gynnsam recension i tidningen Musik (nr 3, s. 74). Det noterades att hans framträdande gör ett djupt intryck med styrkan i temperamentet och exceptionell subtilitet i frasering. Han spelade sina egna verk, som på den tiden fortfarande pågick som bearbetningar av gamla pjäser.
Ett år senare dök Kreisler upp igen i Ryssland. Redan under detta besök väckte hans konserter (2 och 9 december 1911) en mycket större resonans. "Bland våra samtida violinister", skrev den ryske kritikern, "måste namnet Fritz Kreisler sättas på en av de första platserna. I sina framträdanden är Kreisler mycket mer en konstnär än en virtuos, och det estetiska ögonblicket skymmer alltid i honom den naturliga önskan att alla violinister har att visa upp sin teknik.” Men detta, enligt kritikern, hindrar honom från att bli uppskattad av "allmänheten", som söker efter "ren virtuositet" hos vilken artist som helst, vilket är mycket lättare att uppfatta.
År 1905 började Kreisler publicera sina verk och gav sig in i den nu allmänt kända bluffen. Bland publikationerna fanns "Three Old Viennese Dances", som påstås tillhöra Joseph Lanner, och en serie "transkriptioner" av pjäser av klassiker - Louis Couperin, Porpora, Punyani, Padre Martini, etc. Inledningsvis framförde han dessa "transkriptioner" kl. sina egna konserter, publicerades sedan och de spreds snabbt över hela världen. Det fanns ingen violinist som inte skulle ta med dem i sin konsertrepertoar. Utmärkt klingande, subtilt stiliserade, de var mycket uppskattade av både musiker och allmänheten. Som ursprungliga "egna" kompositioner släppte Kreisler samtidigt wienska salongspjäser, och kritiken föll på honom mer än en gång för den "dåliga smaken" han visade i pjäser som "The Pangs of Love" eller "Wiennese Caprice".
Hoaxen med de "klassiska" styckena fortsatte till 1935, då Kreisler erkände för New Times-musikkritikern Olin Dowen att hela serien Classical Manuscripts, med undantag för de första 8 takterna i Louis XIII:s Dito Louis Couperin, skrevs av honom. Enligt Kreisler kom tanken på en sådan bluff till honom för 30 år sedan i samband med önskan att fylla på sin konsertrepertoar. "Jag tyckte att det skulle vara pinsamt och taktlöst att fortsätta upprepa mitt eget namn i program." Vid ett annat tillfälle förklarade han orsaken till bluffen med den stränghet med vilken utövande kompositörers debuter brukar behandlas. Och som bevis citerade han ett exempel på sitt eget arbete, som indikerar hur olika de "klassiska" pjäserna och kompositionerna signerade med hans namn utvärderades - "Wienska Caprice", "Chinese Tambourine", etc.
Avslöjandet av bluffen orsakade en storm. Ernst Neumann skrev en förödande artikel. En kontrovers utbröt, beskriven i detalj i Lochners bok, men … än i dag finns Kreislers "klassiska stycken" kvar på violinisternas repertoar. Dessutom hade Kreisler naturligtvis rätt när han protesterade mot Neumann och skrev: ”De namn som jag noggrant valde var strikt okända för majoriteten. Vem har någonsin hört ett enda verk av Punyani, Cartier, Francoeur, Porpora, Louis Couperin, Padre Martini eller Stamitz innan jag började komponera under deras namn? De levde bara i listor med stycken av dokumentära verk; deras verk, om de finns, förvandlas sakta till damm i kloster och gamla bibliotek.” Kreisler populariserade deras namn på ett märkligt sätt och bidrog utan tvekan till uppkomsten av intresse för violinmusik under de XNUMX:e-XNUMX:e århundradena.
När första världskriget började semestrade paret Kreisler i Schweiz. Efter att ha avbrutit alla kontrakt, inklusive en turné i Ryssland med Kusevitsky, skyndade Kreisler till Wien, där han skrevs in som löjtnant i armén. Nyheten att den berömde violinisten hade skickats till slagfältet orsakade en stark reaktion i Österrike och andra länder, men utan påtagliga konsekvenser. Kreisler blev kvar i armén. Regementet som han tjänstgjorde i överfördes snart till den ryska fronten nära Lvov. I september 1914 spreds falska nyheter om att Kreisler hade dödats. I själva verket var han sårad och detta var anledningen till hans demobilisering. Han åkte genast tillsammans med Harriet till USA. Resten av tiden, medan kriget varade, bodde de där.
Efterkrigsåren präglades av aktiv konsertverksamhet. Amerika, England, Tyskland, igen Amerika, Tjeckoslovakien, Italien – det är omöjligt att räkna upp den store konstnärens vägar. 1923 gjorde Kreisler en storslagen resa till öst och besökte Japan, Korea och Kina. I Japan blev han passionerat intresserad av måleri och musik. Han tänkte till och med använda intonationerna av japansk konst i sitt eget arbete. 1925 reste han till Australien och Nya Zeeland, därifrån till Honolulu. Fram till mitten av 30-talet var han kanske den mest populära violinisten i världen.
Kreisler var en ivrig antifascist. Han fördömde skarpt den förföljelse som Bruno Walter, Klemperer, Busch lidit i Tyskland och vägrade kategoriskt att åka till detta land "tills rätten för alla konstnärer, oavsett ursprung, religion och nationalitet, att utöva sin konst blir oförändrad i Tyskland faktum. .” Så skrev han i ett brev till Wilhelm Furtwängler.
Med oro följer han fascismens utbredning i Tyskland och när Österrike tvångsannekteras till det fascistiska riket övergår han (1939) till franskt medborgarskap. Under andra världskriget bodde Kreisler i USA. Alla hans sympatier var på de antifascistiska arméernas sida. Under denna period gav han fortfarande konserter, även om åren redan började göra sig gällande.
Den 27 april 1941, när han korsade gatan i New York, blev han påkörd av en lastbil. I många dagar befann sig den store konstnären mellan liv och död, i delirium kände han inte igen omgivningen. Men lyckligtvis klarade hans kropp sjukdomen, och 1942 kunde Kreisler återgå till konsertverksamhet. Hans sista framträdanden ägde rum 1949. Men under lång tid efter att ha lämnat scenen stod Kreisler i centrum för världens musiker. De kommunicerade med honom, rådfrågade som med ett rent, oförstörbart "konstsamvete".
Kreisler gick in i musikhistorien inte bara som artist, utan också som originalkompositör. Huvuddelen av hans kreativa arv är en serie miniatyrer (cirka 45 pjäser). De kan delas in i två grupper: den ena består av miniatyrer i wiensk stil, den andra - pjäser som imiterar klassikerna från 2- och 2-talen. Kreisler försökte sig i storform. Bland hans stora verk är 1917 st stråkkvartetter och 1932 operetter "Apple Blossom" och "Zizi"; den första komponerades 11, den andra 1918. Premiären av "Apple Blossom" ägde rum i november 1932, XNUMX i New York, "Zizi" – i Wien i december XNUMX. Kreislers operetter blev en stor framgång.
Kreisler äger många transkriptioner (över 60!). Några av dem är designade för en oförberedd publik och barnföreställningar, medan andra är lysande konsertarrangemang. Elegans, färgglatthet, violinism gav dem exceptionell popularitet. Samtidigt kan vi prata om skapandet av transkriptioner av en ny typ, fria när det gäller bearbetningsstil, originalitet och typiskt "Kreisler"-ljud. Dess transkriptioner inkluderar olika verk av Schumann, Dvorak, Granados, Rimsky-Korsakov, Cyril Scott och andra.
En annan typ av kreativ aktivitet är gratis redaktionell. Dessa är Paganinis variationer ("Häxan", "J Palpiti"), "Foglia" av Corelli, Tartinis Variationer på ett tema av Corelli i bearbetningen och redigeringen av Kreisler, etc. Hans arv inkluderar kadenser till konserter av Beethoven, Brahms, Paganini, Tartinis sonatdjävul.”
Kreisler var en bildad person – han kunde latin och grekiska perfekt, han läste Iliaden av Homeros och Vergilius i originalen. Hur mycket han tornade över den allmänna nivån för violinister, milt uttryckt, inte för högt på den tiden, kan bedömas av hans dialog med Misha Elman. När Elman såg Iliaden på sitt skrivbord, frågade Elman Kreisler:
– Är det på hebreiska?
Nej, på grekiska.
- Det här är bra?
- I hög grad!
– Finns den på engelska?
- Självklart.
Kommentarer är som de säger överflödiga.
Kreisler behöll ett sinne för humor under hela sitt liv. En gång, – säger Elman, – frågade jag honom: vem av violinisterna han hörde gjorde starkast intryck på honom? Kreisler svarade utan att tveka: Venyavsky! Med tårar i ögonen började han genast levande beskriva sitt spel, och på ett sådant sätt att Elman också vällde upp av tårar. När han återvände hem tittade Elman i Groves ordbok och ... såg till att Venyavsky dog när Kreisler bara var 5 år gammal.
Vid ett annat tillfälle, och vände sig till Elman, började Kreisler på allvar, utan en skugga av ett leende, försäkra honom att när Paganini spelade dubbla övertoner, spelade några av dem fiol, medan andra visslade. För att övertyga, visade han hur Paganini gjorde det.
Kreisler var mycket snäll och generös. Han gav bort större delen av sin förmögenhet till välgörande ändamål. Efter en konsert på Metropolitan Opera den 27 mars 1927 donerade han hela intäkterna, som uppgick till ett betydande belopp av $26, till American Cancer League. Efter första världskriget tog han hand om 000 föräldralösa barn av sina vapenkamrater; När han kom till Berlin 43 bjöd han 1924 av de fattigaste barnen till julfesten. 60 dök upp. "Mitt företag går bra!" utbrast han och klappade händerna.
Hans oro för människor delades helt av hans fru. I slutet av andra världskriget skickade Kreisler matbalar från Amerika till Europa. Några av balarna stals. När detta rapporterades till Harriet Kreisler förblev hon väldigt lugn: trots allt gjorde även den som stal det, enligt hennes mening, för att mata sin familj.
Redan en gammal man, på tröskeln att lämna scenen, det vill säga när det redan var svårt att räkna med att fylla på sitt kapital, sålde han det mest värdefulla biblioteket av manuskript och olika reliker som han hade samlat med kärlek under hela sitt liv för 120 tusen 372 dollar och delade dessa pengar mellan två amerikanska välgörenhetsorganisationer. Han hjälpte ständigt sina släktingar, och hans inställning till kollegor kan kallas riktigt ridderlig. När Joseph Segeti först kom till USA 1925 blev han obeskrivligt förvånad över allmänhetens välvilliga attityd. Det visar sig att Kreisler före hans ankomst publicerade en artikel där han presenterade honom som den bästa violinisten som kommer från utlandet.
Han var väldigt enkel, älskade enkelhet hos andra och drog sig inte alls för allmogen. Han ville passionerat att hans konst skulle nå alla. En dag, säger Lochner, klev Kreisler i en av de engelska hamnarna från en ångbåt för att fortsätta sin resa med tåg. Det var en lång väntan, och han bestämde sig för att det skulle vara bra att slå ihjäl tiden om han gav en liten konsert. I det kalla och trista rummet på stationen tog Kreisler fram en fiol ur sitt fodral och spelade för tulltjänstemän, kolgruvarbetare och hamnarbetare. När han var klar uttryckte han förhoppningen att de gillade hans konst.
Kreislers välvilja mot unga violinister kan bara jämföras med Thibauts välvilja. Kreisler beundrade uppriktigt framgångarna för den unga generationen av violinister, trodde att många av dem hade uppnått, om inte geni, så behärskning av Paganini. Men hans beundran hänvisade som regel bara till tekniken: "De kan lätt spela allt som är skrivet som är svårast för instrumentet, och detta är en stor bedrift i instrumentalmusikens historia. Men ur synvinkeln av tolkningsgenialitet och den mystiska kraften som är radioaktiviteten hos en stor artist, i detta avseende är vår tidsålder inte mycket olik andra åldrar.”
Kreisler ärvde från 29-talet en generositet i hjärtat, en romantisk tro på människor, på höga ideal. I hans konst fanns, som Pencherl väl sa, adel och övertygande charm, latinsk klarhet och den vanliga wienska sentimentaliteten. Naturligtvis, i kompositionerna och framförandet av Kreisler, uppfyllde mycket inte längre vår tids estetiska krav. Mycket tillhörde det förflutna. Men vi får inte glömma att hans konst utgjorde en hel epok i världsfiolkulturens historia. Det är därför som nyheten om hans död i januari 1962 kastade XNUMX musiker över hela världen i djup sorg. En stor konstnär och en stor man, vars minne kommer att finnas kvar i århundraden, har gått bort.
L. Raaben
