Franz Liszt Franz Liszt |

Franz Liszt

Utan Liszt i världen skulle hela ödet för ny musik vara annorlunda. V. Stasov

F. Liszts komponerande arbete är oskiljaktigt från alla andra former av denna sanna konstentusiasts mångsidiga och mest intensiva verksamhet. En pianist och dirigent, musikkritiker och outtröttlig offentlig person, han var "girig och känslig för allt nytt, fräscht, vitalt; fienden till allt konventionellt, gående, rutin” (A. Borodin).

F. Liszt föddes i familjen till Adam Liszt, en herdeskötare på prins Esterhazys gods, en amatörmusiker som ledde de första pianolektionerna för sin son, som började uppträda offentligt vid 9 års ålder, och 1821- 22. studerade i Wien hos K. Czerny (piano) och A. Salieri (komposition). Efter framgångsrika konserter i Wien och Pest (1823) tog A. Liszt sin son till Paris, men utländskt ursprung visade sig vara ett hinder för att komma in på konservatoriet, och Liszts musikaliska utbildning kompletterades med privatlektioner i komposition från F. Paer och A. Reicha. Den unge virtuosen erövrar Paris och London med sina framträdanden, komponerar mycket (enaktsoperan Don Sancho, eller kärlekens slott, pianostycken).

Hans fars död 1827, som tvingade Liszt tidigt att ta hand om sin egen tillvaro, ställde honom öga mot öga med problemet med konstnärens förödmjukande ställning i samhället. Den unge mannens världsbild formas under inflytande av idéerna om utopisk socialism av A. Saint-Simon, kristen socialism av Abbé F. Lamennay och franska filosofer från 1830-talet. etc. Julirevolutionen 1834 i Paris gav upphov till idén om den "revolutionära symfonin" (förblev ofullbordad), vävarnas uppror i Lyon (1835) - pianostycket "Lyon" (med en epigraf - den rebellernas motto "Att leva, arbeta eller dö i strid"). Liszts konstnärliga ideal är utformade i linje med den franska romantiken, i kommunikation med V. Hugo, O. Balzac, G. Heine, under inflytande av konsten av N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz. De är formulerade i en serie artiklar ”Om konstens ställning och om villkoren för deras existens i samhället” (1837) och i ”Letters of the Bachelor of Music” (39-1835), skrivna i samarbete med M. d'Agout (senare skrev hon under pseudonymen Daniel Stern), med vilken Liszt gjorde en lång resa till Schweiz (37-1837), där han undervisade vid konservatoriet i Genève, och till Italien (39-XNUMX).

"Åren av vandring" som började 1835 fortsatte med intensiva turer till många raser i Europa (1839-47). Liszts ankomst till sitt hemland Ungern, där han hedrades som en nationalhjälte, var en riktig triumf (intäkterna från konserterna skickades för att hjälpa dem som drabbats av översvämningen som drabbade landet). Tre gånger (1842, 1843, 1847) besökte Liszt Ryssland, etablerade livslånga vänskap med ryska musiker, transkriberade Tjernomormarschen från M. Glinkas Ruslan och Lyudmila, A. Alyabyevs romans Näktergalen, etc. Många transkriptioner, fantasier, skapade av parafraser, skapade Liszt under dessa år återspeglade inte bara allmänhetens smaker, utan var också bevis på hans musikaliska och pedagogiska aktiviteter. Vid Liszts pianokonserter, L. Beethovens symfonier och "Fantastiska symfonin" av G. Berlioz, ouverturer till "William Tell" av G. Rossini och "The Magic Shooter" av KM Weber, sånger av F. Schubert, orgelpreludier och fugor av JS Bach, såväl som operaparafraser och fantasier (om teman från Don Giovanni av WA ​​Mozart, operor av V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeer och senare av G. Verdi), transkriptioner av fragment från Wagner-operor och etc. Pianot i Liszts händer blir ett universellt instrument som kan återskapa all rikedomen av klangen hos opera och symfonipartitur, orgelns kraft och den mänskliga röstens melodiöshet.

Under tiden gav den store pianistens triumfer, som erövrade hela Europa med den elementära kraften av sitt stormiga konstnärliga temperament, honom allt mindre sann tillfredsställelse. Det blev allt svårare för Liszt att hänge sig åt allmänhetens smaker, för vilka hans fenomenala virtuositet och utåtriktade prestationsförmåga ofta fördunklade de allvarliga avsikterna hos pedagogen, som försökte "skära eld ur människors hjärtan". Efter att ha gett en avskedskonsert i Elizavetgrad i Ukraina 1847, flyttade Liszt till Tyskland för att lugna Weimar, helgad av traditionerna från Bach, Schiller och Goethe, där han innehade positionen som kapellmästare vid det furstliga hovet, ledde orkestern och operan hus.

Weimarperioden (1848-61) – tiden för ”tankens koncentration”, som kompositören själv kallade det – är framför allt en period av intensiv kreativitet. Liszt färdigställer och omarbetar många tidigare skapade eller påbörjade kompositioner och implementerar nya idéer. Alltså från det skapade på 30-talet. "Resenärens album" växer fram "År av vandringar" - cykler av pianostycken (år 1 - Schweiz, 1835-54; år 2 - Italien, 1838-49, med tillägget av "Venedig och Neapel", 1840-59) ; ta emot de sista avslutande Etuderna av den högst presterande skickligheten ("Etudes of transcendent performance", 1851); "Stora studier om Paganinis nycker" (1851); "Poetiska och religiösa harmonier" (10 stycken för pianoforte, 1852). Fortsatt arbete på ungerska melodier (ungerska nationella melodier för piano, 1840-43; "Ungariska rapsodier", 1846), skapar Liszt 15 "ungerska rapsodier" (1847-53). Genomförandet av nya idéer leder till uppkomsten av Liszts centrala verk, som förkroppsligar hans idéer i nya former - Sonater i h-moll (1852-53), 12 symfoniska dikter (1847-57), "Faust-symfonier" av Goethe (1854) -57) och symfoni till Dantes gudomliga komedi (1856). De får sällskap av 2 konserter (1849-56 och 1839-61), "Dödsdansen" för piano och orkester (1838-49), "Mephisto-Waltz" (baserad på "Faust" av N. Lenau, 1860), etc.

I Weimar organiserar Liszt framförandet av de bästa verken av opera- och symfoniklassiker, de senaste kompositionerna. Han satte först upp Lohengrin av R. Wagner, Manfred av J. Byron med musik av R. Schumann, dirigerade symfonier och operor av G. Berlioz, etc. målet att bekräfta de nya principerna för avancerad romantisk konst (boken F. Chopin, 1850; artiklarna Berlioz and his Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagners Flying Dutchman, etc.). Samma idéer låg till grund för organisationen av "New Weimar Union" och "General German Musical Union", under skapandet av vilka Liszt förlitade sig på stöd från framstående musiker grupperade runt honom i Weimar (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow och andra).

Men den filistiska trögheten och Weimarhovets intriger, som alltmer hindrade genomförandet av Lists storslagna planer, tvingade honom att avgå. Från 1861 bodde Liszt länge i Rom, där han gjorde ett försök att reformera kyrkomusiken, skrev oratoriet "Kristus" (1866) och fick 1865 abbotsgrad (delvis under inflytande av prinsessan K. Wittgenstein). , med vilken han stod nära redan 1847 G.). Stora förluster bidrog också till stämningen av besvikelse och skepsis – sonen Daniels (1860) och dottern Blandinas död (1862), som fortsatte att växa under åren, en känsla av ensamhet och missförstånd för hans konstnärliga och sociala strävanden. De återspeglades i ett antal senare verk - det tredje "Vandringsåret" (Rom; pjäser "Cypresses of Villa d'Este", 1 och 2, 1867-77), pianostycken ("Gråa molnen", 1881; " Begravningsgondol", "Czardas död", 1882), den andra (1881) och tredje (1883) "Mephistovalser", i den sista symfoniska dikten "Från vaggan till graven" (1882).

Men på 60- och 80-talen ägnar Liszt en särskilt stor mängd styrka och energi åt att bygga den ungerska musikkulturen. Han bor regelbundet i Pest, framför sina verk där, inklusive de som är relaterade till nationella teman (oratoriet The Legend of Saint Elizabeth, 1862; Den ungerska kröningsmässan, 1867, etc.), bidrar till grundandet av Musikakademin i Pest (han var dess första president), skriver pianocykeln "Ungerska historiska porträtt", 1870-86), de sista "Ungerska rapsodier" (16-19), etc. I Weimar, dit Liszt återvände 1869, engagerade han sig med många studenter från olika länder (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer och andra). Kompositörer besöker också det, särskilt Borodin, som lämnade mycket intressanta och levande minnen av Liszt.

Liszt fångade och stödde alltid det nya och originella inom konsten med exceptionell lyhördhet, och bidrog till utvecklingen av musiken i nationella europeiska skolor (tjeckiska, norska, spanska, etc.), och lyfte särskilt fram rysk musik – verk av M. Glinka, A. Dargomyzhsky, kompositörerna av The Mighty Handful, scenkonst A. och N. Rubinsteinov. Under många år främjade Liszt Wagners arbete.

Liszts pianistiska geni bestämde pianomusikens företräde, där hans konstnärliga idéer för första gången tog form, vägledd av idén om behovet av aktivt andligt inflytande på människor. Önskan att bekräfta konstens pedagogiska uppdrag, att kombinera alla dess typer för detta, att höja musiken till filosofins och litteraturens nivå, att i den syntetisera djupet av filosofiskt och poetiskt innehåll med pittoreska, förkroppsligades i Liszts idé om programmerbarhet i musik. Han definierade det som "musikens förnyelse genom dess interna koppling till poesin, som befrielsen av konstnärligt innehåll från schematism", vilket leder till skapandet av nya genrer och former. Listovs pjäser från vandringsåren, som förkroppsligar bilder nära verk av litteratur, målning, skulptur, folklegender (sonatfantasi "Efter att ha läst Dante", "Petrarchs sonetter", "Förlovning" baserad på en målning av Raphael, "Tänkaren". ” baserad på en skulptur av Michelangelo, ”The Chapel of William Tell”, förknippad med bilden av nationalhjälten i Schweiz), eller bilder av naturen (“På Wallenstadtsjön”, ”Vid våren”), är musikdikter av olika skalor. Liszt introducerade själv detta namn i förhållande till sina stora symfoniska ensatsprogramverk. Deras titlar leder lyssnaren till dikterna av A. Lamartine ("Preludier"), V. Hugo ("Vad hörs på berget", "Mazeppa" – det finns också en pianostudie med samma titel), F. Schiller ("Ideal"); till tragedierna av W. Shakespeare ("Hamlet"), J. Herder ("Prometheus"), till den antika myten ("Orpheus"), målningen av W. Kaulbach ("Slaget om Hunnerna"), dramat om JW Goethe ("Tasso" , dikten ligger nära Byrons dikt "The Complaint of Tasso").

När Liszt väljer källor uppehåller sig Liszt vid verk som innehåller konsonanta idéer om livets mening, varats mysterier ("Preludier", "Faustsymfoni"), konstnärens tragiska öde och hans postuma härlighet ("Tasso", med underrubrik "Complaint and Triumph"). Han attraheras också av bilderna av det folkliga elementet ("Tarantella" från cykeln "Venedig och Neapel", "Spanish Rhapsody" för piano), särskilt i samband med hans hemland Ungern ("Ungerska rapsodier", symfonisk dikt "Ungern" ). Det heroiska och heroiskt-tragiska temat för det ungerska folkets nationella befrielsekamp, ​​revolutionen 1848-49, lät med extraordinär kraft i Liszts verk. och hennes nederlag ("Rakoczi March", "Begravningståget" för piano; symfonisk dikt "Lament for Heroes", etc.).

Liszt gick ner i musikhistorien som en djärv innovatör inom området musikalisk form, harmoni, berikade klangen av pianot och symfoniorkestern med nya färger, gav intressanta exempel på att lösa oratoriegenrer, en romantisk sång ("Lorelei" på H. Heines konst, "Like the Spirit of Laura" på St. V. Hugo, "Three Gypsies" på St. N. Lenau, etc.), orgelverk. Genom att ta mycket från de kulturella traditionerna i Frankrike och Tyskland, eftersom han var en nationell klassiker inom ungersk musik, hade han en enorm inverkan på utvecklingen av musikkulturen i hela Europa.

E. Tsareva

• Liszts liv och kreativa väg →

Liszt är en klassiker inom ungersk musik. Dess förbindelser med andra nationella kulturer. Kreativt utseende, sociala och estetiska synpunkter på Liszt. Programmering är ledstjärnan för hans kreativitet

Liszt – 30-talets största kompositör, en briljant nyskapande pianist och dirigent, en enastående musikalisk och offentlig person – är det ungerska folkets nationella stolthet. Men Liszts öde visade sig vara sådant att han lämnade sitt hemland tidigt, tillbringade många år i Frankrike och Tyskland, bara då och då besökte Ungern och först mot slutet av sitt liv bodde i det under lång tid. Detta avgjorde komplexiteten i Liszts konstnärliga bild, hans nära band med fransk och tysk kultur, som han tog mycket ifrån, men som han gav mycket till med sin kraftfulla kreativa verksamhet. Varken historien om musiklivet i Paris under XNUMX-talet, eller den tyska musikens historia i mitten av XNUMX-talet, skulle vara komplett utan namnet Liszt. Men han tillhör den ungerska kulturen, och hans bidrag till historien om utvecklingen av hans hemland är enormt.

Liszt sa själv att han, efter att ha tillbringat sin ungdom i Frankrike, brukade betrakta det som sitt hemland: ”Här ligger min fars aska, här, vid den heliga graven, har min första sorg funnit sin tillflykt. Hur kunde jag inte känna mig som en son i ett land där jag led så mycket och älskade så mycket? Hur kunde jag föreställa mig att jag föddes i ett annat land? Att annat blod rinner i mina ådror, att mina nära och kära bor någon annanstans? Efter att ha lärt sig 1838 om den fruktansvärda katastrofen - översvämningen som drabbade Ungern, kände han sig djupt chockad: "Dessa upplevelser och känslor avslöjade för mig innebörden av ordet" fosterland "."

Liszt var stolt över sitt folk, sitt hemland, och betonade hela tiden att han var ungrare. ”Av alla levande konstnärer”, sade han 1847, ”är jag den ende som stolt vågar peka på sitt stolta hemland. Medan andra växte i grunda bassänger, seglade jag alltid framåt på det fullflödande havet av en stor nation. Jag tror stenhårt på min ledstjärna; syftet med mitt liv är att Ungern en dag stolt kan peka på mig.” Och han upprepar detsamma ett kvartssekel senare: ”Låt mig tillåtas erkänna att jag, trots min beklagliga okunnighet om det ungerska språket, förblir magyar från vagga till grav till kropp och själ och i enlighet med detta allvarligaste Jag strävar efter att stödja och utveckla den ungerska musikkulturen”.

Under hela sin karriär vände sig Liszt till det ungerska temat. 1840 skrev han den heroiska marschen i ungersk stil, sedan kantaten Ungern, den berömda begravningsprocessionen (till de fallna hjältarnas ära) och slutligen flera anteckningsböcker med ungerska nationella melodier och rapsodier (totalt tjugoen stycken) . Under den centrala perioden - 1850-talet skapades tre symfoniska dikter förknippade med bilderna av hemlandet ("Lament for the Heroes", "Ungern", "Battle of the Huns") och femton ungerska rapsodier, som är fria arrangemang av folk. låtar. Ungerska teman kan också höras i Liszts andliga verk, skrivna speciellt för Ungern – "Stora mässan", "Legend of St. Elizabeth", "Ungersk kröningsmässa". Ännu oftare vänder han sig till det ungerska temat på 70-80-talet i sina sånger, pianostycken, arrangemang och fantasier kring teman i ungerska kompositörers verk.

Men dessa ungerska verk, många i sig (deras antal når etthundratrettio), är inte isolerade i Liszts verk. Andra verk, särskilt heroiska, har gemensamma drag med sig, separata specifika vändningar och liknande utvecklingsprinciper. Det finns ingen skarp gräns mellan Liszts ungerska och "utländska" verk – de är skrivna i samma stil och berikade med prestationerna från europeisk klassisk och romantisk konst. Det är därför Liszt var den första kompositören som förde ungersk musik till den vida världens arena.

Men inte bara fosterlandets öde oroade honom.

Redan i sin ungdom drömde han om att ge en musikalisk utbildning till de bredaste grupperna av folket, så att tonsättare skulle skapa sånger efter modell av Marseillaise och andra revolutionära psalmer som fick massorna att kämpa för deras befrielse. Liszt hade en föraning om ett folkligt uppror (han sjöng det i pianostycket "Lyon") och uppmanade musiker att inte begränsa sig till konserter till förmån för de fattiga. "Alltför länge i palatsen såg de på dem (på musikerna.— MD) som hovtjänare och parasiter förhärligade de alltför länge de starkas kärleksaffärer och de rikas fröjder: stunden är äntligen kommen för dem att väcka mod hos de svaga och lindra de förtryckta lidandet! Konst ska ingjuta skönhet i människorna, inspirera till heroiska beslut, väcka mänskligheten, visa sig själv!” Under årens lopp har denna tro på konstens höga etiska roll i samhällets liv orsakat en pedagogisk verksamhet i storslagen skala: Liszt agerade som pianist, dirigent, kritiker – en aktiv propagandist av de bästa verken från förr och nu. Detsamma var underordnat hans arbete som lärare. Och naturligtvis ville han med sitt arbete etablera höga konstnärliga ideal. Dessa ideal presenterades dock inte alltid tydligt för honom.

Liszt är den ljusaste representanten för romantiken inom musiken. Ivrigt, entusiastisk, känslomässigt instabil, passionerat sökande gick han, liksom andra romantiska kompositörer, igenom många prövningar: hans kreativa väg var komplex och motsägelsefull. Liszt levde i svåra tider och undgick, liksom Berlioz och Wagner, inte tvekan och tvivel, hans politiska åsikter var vaga och förvirrade, han var förtjust i idealistisk filosofi, sökte ibland till och med tröst i religionen. "Vår ålder är sjuk, och vi är sjuka av det," svarade Liszt på förebråelser för att hans åsikter är föränderliga. Men den progressiva karaktären av hans arbete och sociala aktiviteter, den extraordinära moraliska ädelheten i hans framträdande som konstnär och person förblev oförändrad under hela hans långa liv.

"Att vara förkroppsligandet av moralisk renhet och mänsklighet, efter att ha förvärvat detta till bekostnad av svårigheter, smärtsamma uppoffringar, för att tjäna som ett mål för förlöjligande och avundsjuka - detta är den vanliga mängden sanna konstmästare", skrev de tjugofyra. -åriga Liszt. Och så har han alltid varit. Intensiva sökande och hård kamp, ​​titaniskt arbete och uthållighet för att övervinna hinder följde honom hela livet.

Tankar om musikens höga sociala syfte inspirerade Liszts verk. Han strävade efter att göra sina verk tillgängliga för det bredaste utbudet av lyssnare, och detta förklarar hans envisa dragning till programmering. Redan 1837 underbygger Liszt kortfattat behovet av programmering i musik och de grundläggande principer som han kommer att hålla sig till genom hela sitt arbete: "För vissa artister är deras arbete deras liv ... Speciellt en musiker som är inspirerad av naturen, men inte kopierar det uttrycker i ljud hans ödes innersta hemligheter. Han tänker i dem, förkroppsligar känslor, talar, men hans språk är mer godtyckligt och obestämt än något annat, och som vackra gyllene moln som tar på sig vid solnedgången vilken form som helst som ges dem av fantasin om en ensam vandrare, lämpar det sig också lätt till de mest skiftande tolkningar. Därför är det ingalunda värdelöst och i alla fall inte roligt – som man ofta brukar säga – om en tonsättare skisserar en skiss av sitt verk på några rader och utan att förfalla till små detaljer och detaljer uttrycker tanken som tjänade honom som grund för kompositionen. Då kommer kritiken vara fri att berömma eller skylla på den mer eller mindre framgångsrika gestaltningen av denna idé.

Liszts tur till programmering var ett progressivt fenomen, på grund av hela riktningen för hans kreativa strävanden. Liszt ville tala genom sin konst inte med en snäv krets av kännare, utan med massorna av lyssnare, för att hetsa miljontals människor med sin musik. Visserligen är Liszts programmering motsägelsefull: i ett försök att förkroppsliga stora tankar och känslor föll han ofta in i abstraktion, i vagt filosoferande och begränsade därigenom ofrivilligt omfattningen av sina verk. Men de bästa av dem övervinner denna abstrakta osäkerhet och vaghet i programmet: de musikaliska bilderna som skapats av Liszt är konkreta, begripliga, teman är uttrycksfulla och präglade, formen är tydlig.

Baserat på principerna för programmering, genom att hävda konstens ideologiska innehåll med sin kreativa verksamhet, berikade Liszt på ett ovanligt sätt musikens uttrycksfulla resurser, kronologiskt före även Wagner i detta avseende. Med sina färgglada fynd utökade Liszt melodins omfång; samtidigt kan han med rätta betraktas som en av de mest vågade innovatörerna under XNUMX-talet inom harmoniområdet. Liszt är också skaparen av en ny genre av "symfonisk dikt" och en metod för musikalisk utveckling som kallas "monothematism". Slutligen är hans prestationer inom området pianoteknik och textur särskilt betydelsefulla, för Liszt var en lysande pianist, som historien inte har känt till.

Det musikaliska arvet han lämnade efter sig är enormt, men alla verk är inte lika. De ledande områdena i Liszts verk är piano och symfoni – här var hans innovativa ideologiska och konstnärliga strävanden i full kraft. Av otvivelaktigt värde är Liszts sångkompositioner, bland vilka sånger sticker ut; han visade lite intresse för opera och kammarinstrumentalmusik.

Teman, bilder av Liszts kreativitet. Dess betydelse i historien om ungersk och världsmusikalisk konst

Liszts musikaliska arv är rikt och varierat. Han levde efter sin tids intressen och strävade efter att reagera kreativt på verklighetens faktiska krav. Därav musikens heroiska lager, dess inneboende dramatik, eldiga energi, sublima patos. De drag av idealism som är inneboende i Liszts världsbild påverkade dock ett antal verk, vilket gav upphov till en viss obestämdhet i uttryck, vaghet eller abstrakthet i innehållet. Men i hans bästa verk övervinns dessa negativa ögonblick – i dem, för att använda Cuis uttryck, "kokar det äkta livet."

Liszts skarpt individuella stil smälte många kreativa influenser. Beethovens hjältemod och kraftfulla dramatik, tillsammans med Berlioz' våldsamma romantik och färgstarka, Paganinis demonism och briljanta virtuositet, hade ett avgörande inflytande på bildandet av konstnärliga smaker och estetiska åsikter hos den unge Liszt. Hans vidare kreativa utveckling fortsatte under romantikens tecken. Kompositören absorberade ivrigt liv, litterära, konstnärliga och faktiskt musikaliska intryck.

En ovanlig biografi bidrog till att olika nationella traditioner kombinerades i Liszts musik. Från den franska romantiska skolan tog han ljusa kontraster i bildernas sida, deras pittoreska; från italiensk operamusik från XNUMX-talet (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – känslomässig passion och sensuell lycka i cantilena, intensiv vokal recitation; från den tyska skolan – fördjupningen och utvidgningen av harmonins uttrycksfullhet, experimenterande inom formområdet. Till det som har sagts måste tilläggas att List under den mogna perioden av sitt arbete upplevde också inflytandet från unga nationella skolor, främst ryska, vars prestationer han studerade med noggrann uppmärksamhet.

Allt detta smältes organiskt samman i Liszts konstnärliga stil, som är inneboende i musikens nationell-ungerska struktur. Den har vissa bildsfärer; Bland dem kan fem huvudgrupper särskiljas:

1) De heroiska bilderna av en ljust stor, påkallande karaktär präglas av stor originalitet. De kännetecknas av ett stolt ridderligt lager, briljans och briljans av presentation, lätt ljud av koppar. Elastisk melodi, prickad rytm "organiseras" av en marschande gång. Så uppträder en modig hjälte i Liszts sinne, som kämpar för lycka och frihet. Det musikaliska ursprunget till dessa bilder ligger i Beethovens heroiska teman, delvis Weber, men viktigast av allt är det här, i detta område, som inflytandet från den ungerska nationella melodin syns tydligast.

Bland bilderna av högtidliga processioner finns också mer improvisationsmässiga, mindre teman, uppfattade som en berättelse eller en ballad om landets ärofyllda förflutna. Juxtapositionen av moll – parallell dur och den utbredda användningen av melismatik understryker ljudrikedomen och färgvariationen.

2) Tragiska bilder är en slags parallell till de heroiska. Sådana är Liszts favoritsörgetåger eller klagosånger (den så kallade ”trenodien”), vars musik är inspirerad av de tragiska händelserna under folkets befrielsekamp i Ungern eller dess stora politiska och offentliga personers död. Marschrytmen här blir skarpare, blir mer nervös, ryckig och ofta istället för

där

or

(till exempel det andra temat från första satsen i den andra pianokonserten). Vi minns Beethovens begravningsmarscher och deras prototyper i den franska revolutionens musik i slutet av XNUMX-talet (se till exempel Gosseks berömda begravningsmarsch). Men Liszt domineras av ljudet av tromboner, djupa, "låga" basar, begravningsklockor. Som den ungerske musikforskaren Bence Szabolczy noterar: "dessa verk darrar av en dyster passion, som vi bara finner i Vörösmartys sista dikter och i de sista målningarna av målaren Laszlo Paal."

Det nationellt-ungerska ursprunget till sådana bilder är obestridligt. För att se detta räcker det med att hänvisa till orkesterdikten ”Lament for the Heroes” (“Heroi'de funebre”, 1854) eller det populära pianostycket ”The Funeral Procession” (“Funerailles”, 1849). Redan det första, långsamt utspelade temat för "Begravningståget" innehåller en karakteristisk vändning av en förstorad andra, som ger en speciell dysterhet åt begravningsmarschen. Klangens sammandragning (harmonisk dur) bevaras i den efterföljande sorgsna lyriska cantilenan. Och, som ofta hos Liszt, förvandlas sorgebilder till heroiska – till en mäktig folkrörelse, till en ny kamp, ​​en nationalhjältes död kallar.

3) En annan känslomässig och semantisk sfär är förknippad med bilder som förmedlar känslor av tvivel, ett oroligt sinnestillstånd. Denna komplexa uppsättning tankar och känslor bland romantikerna var förknippad med idén om Goethes Faust (jämför med Berlioz, Wagner) eller Byrons Manfred (jämför Schumann, Tchaikovsky). Shakespeares Hamlet ingick ofta i kretsen av dessa bilder (jämför med Tjajkovskij, med Liszts egen dikt). Förkroppsligandet av sådana bilder krävde nya uttrycksfulla medel, särskilt inom harmoniområdet: Liszt använder ofta ökade och minskade intervaller, kromatismer, till och med out-of-tonala harmonier, kvartskombinationer, djärva moduleringar. "Någon sorts febrig, plågsam otålighet brinner i denna värld av harmoni", påpekar Sabolci. Dessa är öppningsfraserna för både pianosonater eller Faustsymfonin.

4) Ofta används uttrycksmedel nära betydelse i den bildliga sfären där hån och sarkasm dominerar, andan av förnekelse och förstörelse förmedlas. Den "sataniska" som skisserades av Berlioz i "Häxornas sabbat" från "Fantastiska symfonin" får en ännu mer spontant oemotståndlig karaktär hos Liszt. Detta är personifieringen av ondskans bilder. Genrebasen – dans – framträder nu i ett förvrängt ljus, med skarpa accenter, i dissonanta konsonanser, framhävda av nådtoner. Det mest uppenbara exemplet på detta är de tre Mephistovalserna, finalen i Faustsymfonin.

5) Arket fångade också uttrycksfullt ett brett spektrum av kärlekskänslor: berusning av passion, en extatisk impuls eller drömmande lycka, slarv. Nu är det en spänd andningscantilena i den italienska operans anda, nu en oratoriskt upphetsad recitation, nu en utsökt slarv av "Tristan"-harmonier, rikligt försedd med förändringar och kromatik.

Det finns naturligtvis inga tydliga gränsdragningar mellan de markerade figurativa sfärerna. Heroiska teman är nära tragiska, "faustianska" motiv förvandlas ofta till "Mephistopheles", och "erotiska" teman inkluderar både ädla och sublima känslor och frestelserna av "satanisk" förförelse. Dessutom är Liszts uttrycksfulla palett inte uttömd av detta: i "Ungariska rapsodier" dominerar folklore-genre dansbilder, i "Åren av vandringar" finns det många landskapsskisser, i etyder (eller konserter) finns det fantastiska visioner av scherzo. Ändå är Lists prestationer på dessa områden de mest originella. Det var de som hade ett starkt inflytande på de kommande generationernas kompositörers arbete.

* * *

Under Lists verksamhets storhetstid – på 50-60-talet – begränsades hans inflytande till en snäv krets av studenter och vänner. Under åren uppmärksammades dock Liszts banbrytande prestationer alltmer.

Naturligtvis påverkade deras inflytande först och främst pianoprestationer och kreativitet. Villigt eller ofrivilligt kunde alla som vände sig till pianot inte passera Liszts gigantiska erövringar på detta område, vilket återspeglades både i instrumentets tolkning och i kompositionernas struktur. Med tiden fick Liszts ideologiska och konstnärliga principer erkännande i kompositörpraktiken, och de assimilerades av representanter för olika nationella skolor.

Den generaliserade principen för programmering, som fördes fram av Liszt som en motvikt till Berlioz, som är mer utmärkande för den bild-”teatraliska” tolkningen av den valda handlingen, har blivit utbredd. Särskilt Liszts principer användes mer allmänt av ryska tonsättare, särskilt Tjajkovskij, än Berliozs (även om de senare inte missades av till exempel Mussorgskij i Natt på kala berg eller Rimskij-Korsakov i Scheherazade).

Genren för programmets symfoniska dikt har blivit lika utbredd, vars konstnärliga möjligheter har utvecklats fram till våra dagar. Omedelbart efter Liszt skrevs symfoniska dikter i Frankrike av Saint-Saens och Franck; i Tjeckien – Gräddfil; i Tyskland uppnådde R. Strauss de högsta prestationerna i denna genre. Det är sant att sådana verk var långt ifrån alltid baserade på monotematism. Principerna för utvecklingen av en symfonisk dikt i kombination med en sonata allegro tolkades ofta annorlunda, friare. Men den monotematiska principen – i sin friare tolkning – användes ändå i oprogrammerade kompositioner (”den cykliska principen” i Franks symfoni- och kammarinstrumentala verk, Taneyevs c-mollsymfoni m.fl.). Slutligen vände sig efterföljande kompositörer ofta till den poetiska typen av Liszts pianokonsert (se Rimsky-Korsakovs pianokonsert, Prokofjevs första pianokonsert, Glazunovs andra pianokonsert och andra).

Inte bara Liszts kompositionsprinciper utvecklades, utan också de figurativa sfärerna i hans musik, särskilt den heroiska, "Faustian", "Mephistopheles". Låt oss till exempel minnas de stolta ”teman av självhävdelse” i Skrjabins symfonier. När det gäller fördömandet av ondska i "mefistopeliska" bilder, som om de förvrängts av hån, upprätthållna i andan av frenetiska "dödsdanser", återfinns deras vidare utveckling även i vår tids musik (se verk av Shostakovich). Temat för "faustianska" tvivel, "djävulska" förförelser är också utbrett. Dessa olika sfärer återspeglas fullt ut i R. Strauss verk.

Liszts färgstarka musikspråk, rikt på subtila nyanser, fick också en betydande utveckling. Framför allt fungerade briljansen i hans harmonier som grunden för de franska impressionisternas strävan: utan Liszts konstnärliga prestationer är varken Debussy eller Ravel otänkbar (den senare använde dessutom i stor utsträckning prestationerna från Liszts pianism i hans verk ).

Liszts "insikter" om den sena perioden av kreativitet inom harmoniområdet stöddes och stimulerades av hans växande intresse för unga nationella skolor. Det var bland dem – och framför allt bland kutjkisterna – som Liszt fann möjligheter att berika det musikaliska språket med nya modala, melodiska och rytmiska vändningar.

M. Druskin

• Liszts pianoverk →
• Symfoniska verk av Liszt →

• Liszts sångverk →

• Lista över Liszts verk →