Minska |

lat. diminutio; tysk Diminution, Verkleinerung; franska och engelska. förminskning; ital. diminuzione

1) Samma som förminskning.

2) En metod för att transformera en melodi, tema, motiv, rytmik. ritning eller figur, samt pauser genom att spela upp dem med ljud (pauser) av kortare varaktighet. Särskilja U. exakt, utan ändringar som återger osn. rytm i lämplig proportion (till exempel en introduktion från operan "Ruslan och Lyudmila" av Glinka, nummer 28), felaktig, återger huvuddelen. rytm (tema) med olika rytmik. eller melodisk. förändringar (till exempel aria av Svanefågeln, nr 11 från 2:a akten av Rimsky-Korsakovs opera Sagan om Tsar Saltan, nummer 117), och rytmisk, eller icke-tematisk, med melodisk krom. teckningen bevaras antingen ungefär (början av inledningen till operan Sadko av Rimsky-Korsakov), eller inte alls bevarad (rytmen i sidopartiet i U. i utvecklingen av 1:a satsen av Sjostakovitjs 5:e symfoni).

J. Dunstable. Cantus firmus från motetten Christe sanctorum decus (motpunkterade röster utelämnade).

J. Spataro. Motett.

Uppkomsten av U. (och ökning) som ett musikaliskt uttrycksfullt och tekniskt organiserande medel går tillbaka till tiden för användningen av mensural notation och är förknippad med utvecklingen av polyfonisk. polyfoni. X. Riemann anger att den första U. använde motetten I. de Muris i tenoren. Isorytmisk motett – huvud. U:s omfattning på 14-talet: upprepad, lik ostinato, dirigerande rytmisk. siffror är grunden för musik. former, och U. är egentligen en musa. regelbundenhet i dess organisation (till skillnad från de flesta andra former som definieras av huvudarr.texten). I motetterna av G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytmisk. figuren upprepas i U. varje gång med en ny melodisk. fyllning; i isorytmiska motetter J. Dunstabil rytmik. figuren upprepas (två gånger, tre gånger) med en ny melodi, sedan återges allt med bevarande av melodin. teckning i en och en halv, sedan 3-faldig U. (se spalt 720). Ett liknande fenomen observeras i vissa massor av Nederländerna. kontrapunktister av 15-talet, där cantus firmus i efterföljande delar hålls i U., och melodin tagen för cantus firmus i slutet av verket. ljud i den form som det fanns i vardagen (se ett exempel i Art. Polyphony, spalt 354-55). Mästare i en strikt stil använde W:s teknik i den s.k. mensurala (proportionella) kanoner, där röster identiska i mönster har diff. tidsmässiga proportioner (se exemplet i Art. Canon, spalt 692). I motsats till ökningen bidrar U. inte till isoleringen av det allmänna polyfoniska. flödet av den röst där den används. Emellertid sätter U. väl igång en annan röst om den rörs av ljud av längre varaktighet; därför i mässor och motetter från 15-16-talen. det har blivit brukligt att ackompanjera uppträdandet av cantus firmus i huvud(tenor) rösten med imitation i andra röster baserade på U. av samma cantus firmus (se spalt 721).

Tekniken att motsätta ledaren och rytmiskt mer livliga röster som kontrapunkterade honom bevarades så länge som formerna på cantus firmus existerade. Denna konst nådde sin högsta perfektion i JS Bachs musik; se till exempel hans org. arrangemang av koralen "Aus tiefer Not", BWV 686, där varje fras i koralen föregås av sitt 5-mål. exposition i U., så att det hela bildas i strofisk. fuga (6 röster, 5 exponeringar; se exemplet i Art. Fuga). I Ach Gott und Herr, BWV 693, är alla imiterande röster dubbel- och fyrdubbla W. koral, dvs hela texturen är tematisk:

JS Bach. Körorgelarrangemang "Ach Gott und Herr".

Reachercar con. 16-17-talen och nära honom tiento, fantasy – ett område där U. (som regel i kombination med en ökning och omkastning av ett tema) har fått bred tillämpning. W. bidrog till utvecklingen av en känsla för ren instr. formdynamik och, tillämpad på individualiserade teman (i motsats till tematiken i en strikt stil), visade sig vara en teknik som förkroppsligar den viktigaste idén om motivutveckling för musiken från efterföljande perioder.

Ja. P. Sweelinck. "Chromatic Fantasy" (ett utdrag ur sista avsnittet; temat är i två- och fyrfaldig förminskning).

Specificiteten hos U:s uttrycksfullhet som teknik är sådan att, förutom isorytmisk. motett och några op. 20-talet finns det inga andra former där det skulle ligga till grund för kompositionen. Canon i U. som oberoende. pjäs (AK Lyadov, "Canons", nr 22), svar på U. i fuga ("The Art of the Fugue" av Bach, Contrapunctus VI; se även olika kombinationer med U. i slutfugan från pianoforte-kvartetten, op. 20 Taneyev, i synnerhet siffrorna 170, 172, 184) är sällsynta undantag. U. finner ibland användning i fuga strettas: t.ex. i måtten 26, 28, 30 av E-dur fuga ur 2:a volymen av Bachs vältempererade klaver; i mått 117 av fuga Fis-dur op. 87 nr 13 Sjostakovitj; i takt 70 från finalen av konserten för 2 fp. Stravinsky (karakteristiskt felaktig imitation med en förändring av accenter); i mått 63 från 1:a scenen i 3:e akten av operan “Wozzeck” av Berg (se exemplet i Stretts artikel). W., en teknik som är polyfonisk till sin natur, finner en extremt mångsidig tillämpning i icke-polyfonisk. musik från 19- och 20-talen. I ett antal fall är U. ett av sätten att motivera organisation i ett ämne, till exempel:

SI Taneev. Tema från 3:e satsen av c-moll symfonin.

(Se även de första fem takterna i finalen av Beethovens sonat nr. 23 i piano; orkesterinledningen till Ruslans aria, nr. 8 från Glinkas Ruslan och Ludmila; Nej. 10, b-moll från Prokofievs Fleeting, etc.). Polyfoniseringen av musik är utbredd. tyger med hjälp av U. när man presenterar temat (refrängen "Dispersed, cleared up" i scenen nära Kromy från Mussorgskys opera Boris Godunov; denna typ av teknik användes av N. A. Rimsky-Korsakov – 1:a akten av operan The Legend of the Invisible City Kitezh”, nummer 5 och 34, och S. V. Rachmaninov – den första delen av dikten "Klockorna", nummer 1, variant X i "Rhapsody on a Theme of Paganini"), under dess utplacering (liten kanon från Bergs violinkonsert, takt 12; som en av manifestationerna av neoklassisk stilorientering – U. i 4:e delen av violinsonaten av K. Karaev, takt 13), vid klimax. och avsluta. konstruktioner (kod från inledningen av operan Ruslan och Lyudmila av Glinka; 2:a delen av Rachmaninovs Klockorna, två takter upp till nummer 52; 4:e delen av Taneyevs 6:e kvartett, nummer 191 och vidare; slutet av baletten "Eldfågeln" Stravinsky ). U. som ett sätt att förvandla temat används i variationer (2:a, 3:e variationen i Arietta från Beethovens 32:a pianosonat; pianoetud "Mazeppa" av Liszt), i övergångskonstruktioner (basso ostinato när man flyttar till kodan i symfonins final c- moll Taneyev, nummer 101), i olika typer av omvandlingar av operaledmotiv (omarbetning av åskväderledmotivet till efterföljande lyriska teman i början av 1:a akten av Wagners opera Valkyrie; isolering av fågelmotivet och olika motiv av Snow Maiden från temat våren i "Snöjungfrun" av Rimsky-Korsakov; en grotesk förvrängning av grevinnans ledmotiv i den andra scenen av operan "Spaddrottningen", nummer 2 och därefter), och de figurativa förändringarna som erhölls med U.' s medverkan kan vara kardinal (tenorens inträde i Tuba mirum från Mozarts Requiem, takt 62; ledmotiv i kodan till finalen i Rachmaninoffs 18:e symfoni, 3:e takten efter nummer 5; mellansats nummer 110, f rom Taneyevs scherzosymfoni i c-moll). U. är ett viktigt medel för utveckling i de utvecklande avsnitten av former och sonatutvecklingar på 19- och 20-talen. U. i utvecklingen av ouvertyren till Wagners Nürnbergmästarsångare (takt 122; triple fugato, takt 138) är ett muntert hån mot planlöst lärande (men kombinationen av temat och dess U. i takt 158, 166 är en symbol för behärskning, skicklighet). Vid utvecklingen av 1:a delen av 2:a fp. konsert Rachmaninov U. huvudfestens tema används som ett dynamiskt verktyg (nummer 9). I produktion D. D. Shostakovich U. används som ett skarpt uttryckssätt (imitationer på temat en sidostämma i 1:a delen av den 5:e symfonin, nummer 22 och 24; på samma plats vid kulmen, nummer 32; den ändlösa ostinatokanonen på tonerna av ledmotiv i 2:e delen av den 8:e kvartetten, nummer 23; 1:a delen av den 8:e symfonin är felaktig U.

IF Stravinsky. "Psaltarens symfoni", 1:a sats (reprisens början).

U. har en rik express. och avbilda. möjligheter. Den "stora ringningen" från Mussorgskijs "Boris Godunov" (harmoniförändring genom ett slag, ett halvt slag, en kvarts takt) kännetecknas av en speciell dynamik. En nästan visuell bild (Sigmunds Notung, krossad av ett slag mot Wotans spjut) dyker upp i den 5:e scenen från 2:a akten av Wagners Valkyria. Ett sällsynt fall av ljud-visuell polyfoni är en fugato som föreställer en skog i den 3:e byn Rimsky-Korsakovs "Snöjungfrun" (fyra rytmiska varianter av temat, nummer 253). En liknande teknik användes i scenen med den galna Grishka Kuterma i den 2:a scenen i 3:e akten. "Tales of the Invisible City of Kitezh" (rörelse i åttondelar, trillingar, sextondelar, nummer 225). I symbolkoden kombinerar Rachmaninoffs dikt "Isle of the Dead" fem varianter av Dies irae (takt 11 efter nummer 22).

I 20-talets musik övergår begreppet W. ofta till begreppet avtagande progression; Det gäller i första hand det rytmiska. ämnesorganisation. Principen för U. eller progression i vissa serieverk kan utvidgas till strukturen för en hel produkt. eller medel. dess stämmor (1:a av 6 stycken för harpa och stråkar, kvartett op. 16 av Ledenev). Den länge använda kombinationen av temat och dess språk i 20-talets verk. förvandlas till en teknik för att kombinera liknande figurer, när harmoni består av ljudet av samma melodisk-rytmiska ljud vid olika tidpunkter. omsättning (till exempel "Petrushka" av Stravinsky, nummer 3).

Denna teknik används i partiell aleatorik, där artister improviserar på givna ljud, var och en i sin egen takt (vissa verk av V. Lutoslavsky). O. Messiaen studerade formerna för U. och ökning (se hans bok "The Technique of My Musical Language"; se ett exempel i Art. Increase).

Referenser: se vid Art. Öka.

VP Frayonov