Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexander Glazunov

Glazunov skapade en värld av lycka, nöje, frid, flykt, hänryckning, omtänksamhet och mycket, mycket mer, alltid glad, alltid klar och djup, alltid ovanligt ädel, bevingad ... A. Lunacharsky

En kollega till kompositörerna av The Mighty Handful, en vän till A. Borodin, som fullbordade sina ofullbordade kompositioner från minnet, och en lärare som stödde den unge D. Shostakovich under åren av postrevolutionär förödelse … A. Glazunovs öde synligt förkroppsligade kontinuiteten i rysk och sovjetisk musik. Stark mental hälsa, återhållen inre styrka och oföränderlig adel - dessa personlighetsdrag hos kompositören lockade likasinnade musiker, lyssnare och många studenter till honom. De bildades redan i hans ungdom och bestämde grundstrukturen för hans arbete.

Glazunovs musikaliska utveckling gick snabbt. Född i familjen till ett berömt bokförlag, växte den framtida kompositören upp från barndomen i en atmosfär av entusiastisk musikskapande, och imponerade på sina släktingar med sina extraordinära förmågor - det finaste örat för musik och förmågan att omedelbart memorera musiken i detalj. hörde han en gång. Glazunov mindes senare: "Vi spelade mycket i vårt hus, och jag kom ihåg alla pjäser som framfördes. Ofta på natten, när jag vaknade, återställde jag mentalt till minsta detalj vad jag hade hört tidigare ... "Pojkens första lärare var pianisterna N. Kholodkova och E. Elenkovsky. En avgörande roll i bildandet av musikern spelades av klasser med de största kompositörerna från St. Petersburg-skolan – M. Balakirev och N. Rimsky-Korsakov. Kommunikation med dem hjälpte Glazunov förvånansvärt snabbt att nå kreativ mognad och växte snart till en vänskap med likasinnade.

Den unge kompositörens väg till lyssnaren började med en triumf. Den första symfonin av den sextonårige författaren (premiär 1882) väckte entusiastiska reaktioner från allmänheten och pressen och uppskattades mycket av hans kollegor. Samma år ägde ett möte rum som till stor del påverkade Glazunovs öde. Vid repetitionen av den första symfonin träffade den unge musikern M. Belyaev, en uppriktig kännare av musik, en stor timmerhandlare och filantrop, som gjorde mycket för att stödja ryska kompositörer. Från det ögonblicket korsades Glazunovs och Belyaevs vägar ständigt. Snart blev den unga musikern stammis på Belyaevs fredagar. Dessa veckovisa musikaliska kvällar lockade på 80- och 90-talen. de bästa krafterna i rysk musik. Tillsammans med Belyaev gjorde Glazunov en lång resa utomlands, bekantade sig med kulturcentra i Tyskland, Schweiz, Frankrike, spelade in folkmusik i Spanien och Marocko (1884). Under denna resa ägde en minnesvärd händelse rum: Glazunov besökte F. Liszt i Weimar. På samma plats, på festivalen tillägnad Liszts verk, framfördes den första symfonin av den ryska författaren framgångsrikt.

Under många år var Glazunov förknippad med Belyaevs favoritskapare – ett musikförlag och ryska symfonikonserter. Efter bolagets grundares död (1904) blev Glazunov tillsammans med Rimsky-Korsakov och A. Lyadov medlem av styrelsen för uppmuntran av ryska kompositörer och musiker, skapad under viljan och på bekostnad av Belyaev . På det musikaliska och offentliga området hade Glazunov stor auktoritet. Respekten från kollegorna för hans skicklighet och erfarenhet byggde på en solid grund: musikerns integritet, grundlighet och kristallklara ärlighet. Kompositören utvärderade hans verk med särskild noggrannhet och upplevde ofta smärtsamma tvivel. Dessa egenskaper gav styrka för osjälviskt arbete med en avliden väns kompositioner: Borodins musik, som redan hade framförts av författaren, men som inte spelades in på grund av hans plötsliga död, räddades tack vare Glazunovs fenomenala minne. Därmed avslutades operan Prince Igor (tillsammans med Rimsky-Korsakov), den andra delen av den tredje symfonin återställdes från minnet och orkestrerades.

1899 blev Glazunov professor och i december 1905 chef för St. Petersburgs konservatorium, det äldsta i Ryssland. Glazunovs val till direktör föregicks av en period av rättegångar. Flera studentmöten lade fram ett krav på konservatoriets autonomi från Imperial Russian Musical Society. I den här situationen, som delade lärarna i två läger, definierade Glazunov tydligt sin position och stödde eleverna. I mars 1905, när Rimskij-Korsakov anklagades för att ha hetsat studenter till uppror och avskedades, avgick Glazunov tillsammans med Ljadov som professorer. Några dagar senare dirigerade Glazunov Rimskij-Korsakovs Kasjtjej den odödlige, iscensatt av konservatoriestudenterna. Föreställningen, full av aktuella politiska associationer, avslutades med ett spontant möte. Glazunov mindes: "Jag riskerade då att bli vräkt från St. Petersburg, men jag gick ändå med på detta." Som ett svar på de revolutionära händelserna 1905, en anpassning av låten "Hej, låt oss gå!" dök upp. för kör och orkester. Först efter att konservatoriet beviljats ​​autonomi återvände Glazunov till undervisningen. När han återigen blev regissör, ​​grävde han ner sig i alla detaljer i utbildningsprocessen med sin vanliga noggrannhet. Och även om kompositören klagade i brev: "Jag är så överbelastad med konservatoriearbete att jag inte har tid att tänka på någonting, så snart som på dagens bekymmer", blev kommunikation med studenter ett akut behov för honom. Unga människor drogs också till Glazunov och kände i honom en sann mästare och lärare.

Gradvis blev pedagogiska, pedagogiska uppgifter de viktigaste för Glazunov, vilket drev kompositörens idéer. Hans pedagogiska och social-musikaliska arbete utvecklades särskilt brett under revolutionens och inbördeskrigets år. Mästaren var intresserad av allt: tävlingar för amatörartister, och dirigentuppträdanden, och kommunikation med studenter och säkerställande av det normala livet för professorer och studenter under förödelseförhållanden. Glazunovs verksamhet fick universellt erkännande: 1921 tilldelades han titeln People's Artist.

Kommunikationen med vinterträdgården avbröts inte förrän i slutet av mästarens liv. De senaste åren (1928-36) tillbringade den åldrande kompositören utomlands. Sjukdom förföljde honom, turer tröttade honom. Men Glazunov återvände undantagslöst sina tankar till fosterlandet, till sina vapenkamrater, till konservativa angelägenheter. Han skrev till kollegor och vänner: "Jag saknar er alla." Glazunov dog i Paris. 1972 transporterades hans aska till Leningrad och begravdes i Alexander Nevsky Lavra.

Glazunovs väg i musiken sträcker sig över ett halvt sekel. Det hade upp- och nedgångar. Bort från sitt hemland komponerade Glazunov nästan ingenting, med undantag för två instrumentalkonserter (för saxofon och cello) och två kvartetter. Den huvudsakliga ökningen av hans verk faller på 80-90-talet. 1900-talet och början av 5-talet. Trots perioder av kreativa kriser, ett växande antal musikaliska, sociala och pedagogiska angelägenheter, skapade Glazunov under dessa år många storskaliga symfoniska verk (dikter, ouverturer, fantasier), inklusive "Stenka Razin", "Skog", "Hav", "Kremlin", en symfonisk svit "Från medeltiden". Samtidigt dök de flesta stråkkvartetterna (2 av sju) och andra ensembleverk upp. Det finns också instrumentalkonserter i Glazunovs kreativa arv (utöver de nämnda – XNUMX pianokonserter och en särskilt populär violinkonsert), romanser, körer, kantater. Men kompositörens huvudsakliga prestationer är kopplade till symfonisk musik.

Ingen av de inhemska kompositörerna från slutet av XIX - början av XX-talet. ägnade inte så mycket uppmärksamhet åt symfonigenren som Glazunov: hans 8 symfonier bildar en grandios cykel, som tornar upp sig bland verk av andra genrer som en massiv bergskedja mot kullarnas bakgrund. Genom att utveckla den klassiska tolkningen av symfonin som en flerdelad cykel, vilket gav en generaliserad bild av världen med hjälp av instrumental musik, kunde Glazunov förverkliga sin generösa melodiska gåva, oklanderliga logik i konstruktionen av komplexa mångfacetterade musikaliska strukturer. Den figurativa olikheten mellan Glazunovs symfonier sinsemellan understryker bara deras inre enhet, rotad i kompositörens ihärdiga önskan att förena två grenar av rysk symfonism som existerade parallellt: lyrisk-dramatisk (P. Tjajkovskij) och bild-epos (kompositörer av The Mighty Handful ). Som ett resultat av syntesen av dessa traditioner uppstår ett nytt fenomen – Glazunovs lyriskt-episka symfonism, som lockar lyssnaren med sin ljusa uppriktighet och heroiska styrka. Melodiösa lyriska utgjutelser, dramatiska tryck och saftiga genrescener i symfonierna är ömsesidigt balanserade, vilket bevarar den övergripande optimistiska smaken av musiken. ”Det finns ingen oenighet i Glazunovs musik. Hon är en balanserad förkroppsligande av vitala stämningar och förnimmelser som återspeglas i ljud...” (B. Asafiev). I Glazunovs symfonier slås man av arkitekturens harmoni och klarhet, den outtömliga uppfinningsrikedomen i arbetet med tematik och den generösa variationen i orkesterpaletten.

Glazunovs baletter kan också kallas utökade symfoniska målningar, där handlingens sammanhållning sjunker i bakgrunden före uppgifterna för en levande musikalisk karaktärisering. Den mest kända av dem är "Raymonda" (1897). Kompositörens fantasi, som länge har fascinerats av briljansen i ridderliga legender, gav upphov till de mångfärgade eleganta målningarna – en festival i ett medeltida slott, temperamentsfulla spansk-arabiska och ungerska danser … Den musikaliska gestaltningen av idén är extremt monumental och färgstark . Särskilt attraktiva är massscenerna, där tecken på nationell färg subtilt förmedlas. "Raymonda" fick ett långt liv både på teatern (med början från den första produktionen av den berömda koreografen M. Petipa) och på konsertscenen (i form av en svit). Hemligheten bakom dess popularitet ligger i melodiernas ädla skönhet, i den exakta överensstämmelsen mellan den musikaliska rytmen och orkesterljudet med dansens plasticitet.

I de följande baletterna följer Glazunov vägen att komprimera föreställningen. Så dök The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) och The Four Seasons (1898) ut – enaktersbaletter också skapade i samarbete med Petipa. Handlingen är obetydlig. Den första är en elegant pastoral i Watteau-andan (en fransk målare från XNUMX-talet), den andra är en allegori om naturens evighet, förkroppsligad i fyra musikaliska och koreografiska målningar: "Vinter", "Vår", "Sommar". ”, ”Höst”. Önskan om korthet och den betonade dekorativiteten hos Glazunovs enaktiga baletter, författarens vädjan till eran av XNUMXth århundradet, färgad med en touch av ironi - allt detta får en att minnas hobbyerna för konstnärerna i World of Art.

Tidens konsonans, en känsla av historiskt perspektiv är inneboende i Glazunov i alla genrer. Den logiska noggrannheten och rationaliteten i konstruktionen, den aktiva användningen av polyfoni - utan dessa egenskaper är det omöjligt att föreställa sig symfonisten Glazunovs utseende. Samma funktioner i olika stilistiska varianter blev de viktigaste dragen i musiken på XNUMXth århundradet. Och även om Glazunov förblev i linje med klassiska traditioner, förberedde många av hans fynd gradvis de konstnärliga upptäckterna från XNUMXth århundradet. V. Stasov kallade Glazunov för "ryska Samson". Det är faktiskt bara en bogatyr som kan etablera den oupplösliga kopplingen mellan ryska klassiker och framväxande sovjetisk musik, som Glazunov gjorde.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), en student och trogen kollega till NA Rimsky-Korsakov, intar en enastående plats bland representanterna för den "nya ryska musikskolan" och som en viktig kompositör, i vars verk färgernas rikedom och ljusstyrka kombineras med den högsta, mest perfekta skickligheten och som en progressiv musikalisk och offentlig person som bestämt försvarade den ryska konstens intressen. Ovanligt tidigt uppmärksammades den första symfonin (1882), vilket överraskade för en så ung ålder i dess klarhet och fullständighet, vid trettio års ålder fick han stor berömmelse och erkännande som författare till fem underbara symfonier, fyra kvartetter och många andra verk, präglade av rikedom av befruktning och mognad. dess genomförande.

Efter att ha uppmärksammat den generösa filantropen MP Belyaev, blev den blivande kompositören snart en oföränderlig deltagare, och sedan en av ledarna för alla hans musikaliska, utbildnings- och propagandaföretag, som i stor utsträckning styrde verksamheten vid ryska symfonikonserter, där han själv agerade ofta som dirigent, liksom Belyaev-förlaget, och uttryckte sin vägande åsikt i frågan om att tilldela Glinkin-priserna till ryska tonsättare. Glazunovs lärare och mentor, Rimsky-Korsakov, lockade honom oftare än andra för att hjälpa honom att utföra arbete som var relaterat till att föreviga minnet av stora landsmän, ställa i ordning och publicera deras kreativa arv. Efter AP Borodins plötsliga död arbetade de två hårt för att slutföra den ofullbordade operan Prince Igor, tack vare vilken denna lysande skapelse kunde se dagens ljus och hitta scenliv. På 900-talet förberedde Rimskij-Korsakov tillsammans med Glazunov en ny kritiskt kontrollerad upplaga av Glinkas symfoniska partitur, Ett liv för tsaren och prins Kholmskij, som fortfarande har kvar sin betydelse. Sedan 1899 var Glazunov professor vid konservatoriet i S:t Petersburg, och 1905 valdes han enhälligt till dess direktör, kvar på denna post i mer än tjugo år.

Efter Rimsky-Korsakovs död blev Glazunov den erkända arvtagaren och fortsättningen av traditionerna för sin stora lärare och tog sin plats i Petersburgs musikliv. Hans personliga och konstnärliga auktoritet var obestridlig. 1915, i samband med Glazunovs femtioårsjubileum, skrev VG Karatygin: ”Vem bland de nu levande ryska kompositörerna är mest populär? Vems förstklassiga hantverk är bortom minsta tvivel? Om vilken av våra samtida har länge upphört att argumentera, odiskutabelt erkännande för sin konst allvaret i det konstnärliga innehållet och den högsta skolan för musikalisk teknik? Bara namnet kan finnas i huvudet på den som ställer en sådan fråga och på läpparna på den som vill svara på den. Detta namn är AK Glazunov.

Vid den tiden av de mest akuta tvister och kampen mellan olika strömningar, när inte bara det nya utan också mycket, det verkar, för länge sedan assimilerat, fast in i medvetandet, orsakade mycket motsägelsefulla bedömningar och bedömningar, verkade en sådan "odiskutabel" ovanligt och till och med exceptionellt. Det vittnade om en hög respekt för kompositörens personlighet, hans utmärkta skicklighet och oklanderliga smak, men samtidigt en viss neutralitet i attityden till hans verk som något redan irrelevant, som inte står så mycket "över striderna", men "bort från slagsmålen". Glazunovs musik fängslade inte, väckte inte entusiastisk kärlek och tillbedjan, men den innehöll inte egenskaper som var skarpt oacceptabla för någon av de tävlande parterna. Tack vare den kloka klarhet, harmoni och balans med vilken kompositören lyckades smälta samman olika, ibland motsatta tendenser, kunde hans verk förena "traditionalister" och "innovatörer".

Några år före uppkomsten av den citerade artikeln av Karatygin, tillskrev en annan välkänd kritiker AV Ossovsky, i ett försök att fastställa Glazunovs historiska plats i rysk musik, honom till typen av artister - "avslutare", i motsats till "revolutionärerna" inom konsten, upptäckare av nya vägar: "Sinne-"revolutionärer" förstörs av föråldrad konst med en frätande analysskärpa, men samtidigt finns det i deras själar ett oräkneligt utbud av kreativa krafter för förkroppsligandet av nya idéer, för skapandet av nya konstnärliga former, som de så att säga förutser i de mystiska konturerna av gryningen före gryningen <...> Men det finns andra tider i konsten – övergångsepoker, i motsats till de första. som skulle kunna definieras som avgörande epoker. Konstnärer, vars historiska öde ligger i syntesen av idéer och former som skapats i en tid präglad av revolutionära explosioner, kallar jag det ovannämnda namnet på finalister.

Dualiteten i Glazunovs historiska ställning som konstnär under övergångsperioden bestämdes å ena sidan av hans nära koppling till det allmänna systemet av åsikter, estetiska idéer och normer från den tidigare eran, och å andra sidan av mognaden i sitt arbete med några nya trender som utvecklats fullt ut redan vid ett senare tillfälle. Han började sin verksamhet vid en tidpunkt då "guldåldern" för rysk klassisk musik, representerad av namnen Glinka, Dargomyzhsky och deras omedelbara efterföljare av "sextiotalet" generationen, ännu inte hade passerat. År 1881 komponerade Rimsky-Korsakov, under vars ledning Glazunov behärskade grunderna i komponeringsteknik, The Snow Maiden, ett verk som markerade början på en hög kreativ mognad för dess författare. 80-talet och början av 90-talet var den period av högsta välstånd även för Tjajkovskij. Samtidigt skapar Balakirev, som återvänder till musikalisk kreativitet efter en svår andlig kris han led, några av sina bästa kompositioner.

Det är helt naturligt att en blivande kompositör, som Glazunov då, tog form under inflytande av den musikaliska atmosfären som omgav honom och inte undgick inflytandet från sina lärare och äldre kamrater. Hans första verk bär en märkbar stämpel av "Kuchkist"-tendenser. Samtidigt dyker det redan upp några nya funktioner i dem. I en recension av framförandet av hans första symfoni i en konsert av Fria musikskolan den 17 mars 1882, dirigerad av Balakirev, noterade Cui klarheten, fullständigheten och det tillräckliga förtroendet för 16-åringens förkroppsligande av sina avsikter. författare: "Han är helt kapabel att uttrycka vad han vill, och sosom han vill." Senare uppmärksammade Asafiev det konstruktiva "förutbestämda, ovillkorliga flödet" av Glazunovs musik som ett slags givet, inneboende i själva naturen av hans kreativa tänkande: "Det är som om Glazunov inte skapar musik, men Det har skapade, så att de mest komplexa texturerna av ljud ges av dem själva och inte hittas, de skrivs helt enkelt ner ("för minnet") och inte förkroppsligas som ett resultat av en kamp med orubbligt vagt material. Denna strikta logiska regelbundenhet i flödet av musikaliska tankar led inte av hastigheten och lättheten i kompositionen, som var särskilt slående hos den unge Glazunov under de första två decennierna av hans komponerande verksamhet.

Det vore fel att av detta dra slutsatsen att Glazunovs kreativa process fortgick helt tanklöst, utan någon form av inre ansträngning. Förvärvet av hans egen författares ansikte uppnåddes av honom som ett resultat av hårt och hårt arbete med att förbättra kompositörens teknik och berika medlen för musikaliskt skrivande. Bekantskapen med Tchaikovsky och Taneyev hjälpte till att övervinna monotonin i tekniker som noterades av många musiker i Glazunovs tidiga verk. Tjajkovskijs musiks öppna emotionalitet och explosiva dramatik förblev främmande för den återhållna, något slutna och hämmade i hans andliga uppenbarelser Glazunov. I en kort memoaruppsats, "Min bekantskap med Tjajkovskij", skriven mycket senare, anmärker Glazunov: "När det gäller mig själv skulle jag säga att mina åsikter om konst avvek från Tjajkovskijs. Men när jag studerade hans verk såg jag i dem en hel del nya och lärorika saker för oss, unga musiker på den tiden. Jag uppmärksammade det faktum att Pyotr Iljitj, som främst är en symfonisk lyriker, introducerade delar av operan i symfonin. Jag började böja mig inte så mycket för det tematiska materialet i hans skapelser, utan för den inspirerade utvecklingen av tankar, temperament och perfektion av textur i allmänhet.

Närmande med Taneyev och Laroche i slutet av 80-talet bidrog till Glazunovs intresse för polyfoni, ledde honom till att studera de gamla mästarnas arbete under XNUMXth-XNUMXth århundradena. Senare, när han var tvungen att undervisa i en polyfoniklass vid St. Petersburgs konservatorium, försökte Glazunov ingjuta smak för denna höga konst hos sina elever. En av hans favoritstudenter, MO Steinberg, skrev och påminde om sina konservatorieår: "Här fick vi bekanta oss med verken av de stora kontrapunktisterna i de holländska och italienska skolorna ... Jag minns väl hur AK Glazunov beundrade Josquin, Orlando Lassos ojämförliga skicklighet , Palestrina, Gabrieli, hur han smittade oss, unga kycklingar, som fortfarande var dåligt insatta i alla dessa knep, med entusiasm.

Dessa nya hobbyer väckte oro och ogillande bland Glazunovs mentorer i St. Petersburg, som tillhörde den "nya ryska skolan". Rimsky-Korsakov i "Krönikan" talar försiktigt och återhållsamt, men ganska tydligt, om nya trender i Belyaev-kretsen, kopplade till restaurangen "sittande" av Glazunov och Lyadov med Tjajkovskij, som drog ut på tiden efter midnatt, om de mer frekventa möten med Laroche. "Ny tid - nya fåglar, nya fåglar - nya sånger", noterar han i detta avseende. Hans muntliga uttalanden i vänkretsen och likasinnade var mer uppriktiga och kategoriska. I VV Yastrebtsevs anteckningar finns det anmärkningar om det "mycket starka inflytandet av Laroshevs (Taneevs?) idéer" på Glazunov, om "Glazunov som hade blivit helt galen", förebråelser om att han var "under inflytande av S. Taneyev (och kanske Laroche) svalnade något mot Tjajkovskij.

Sådana anklagelser kan knappast anses rättvisa. Glazunovs önskan att vidga sina musikaliska horisonter var inte förknippad med ett avstående från hans tidigare sympatier och tillgivenheter: den orsakades av en helt naturlig önskan att gå bortom de snävt definierade "direktiv" eller cirkelsynpunkterna, för att övervinna trögheten hos förutfattade estetiska normer och evalutionskriterie. Glazunov försvarade bestämt sin rätt till oberoende och oberoende bedömning. När han vände sig till SN Kruglikov med en begäran om att rapportera om framförandet av hans Serenade för orkester i en konsert av Moskva RMO, skrev han: "Snälla skriv om framförandet och resultatet av min vistelse på kvällen med Taneyev. Balakirev och Stasov tillrättavisar mig för detta, men jag håller envist inte med dem och håller inte med, tvärtom, jag anser att detta är något slags fanatism från deras sida. I allmänhet, i sådana slutna, "otillgängliga" kretsar, som vår cirkel var, finns det många små brister och kvinnliga kukar.

I ordets rätta bemärkelse var Glazunovs bekantskap med Wagners Der Ring des Nibelungen, framförd av en tysk operatrupp som turnerade i S:t Petersburg våren 1889, en uppenbarelse. Denna händelse tvingade honom att radikalt ändra den förutfattade skeptiska inställningen till Wagner, som han tidigare hade delat med ledarna för den "nya ryska skolan". Misstro och alienation ersätts av en het, passionerad passion. Glazunov, som han medgav i ett brev till Tjajkovskij, "trodde på Wagner." Tränad av den "ursprungliga kraften" i klangen från Wagner-orkestern tappade han, med sina egna ord, smaken för vilken annan instrumentering som helst, dock utan att glömma att göra en viktig reservation: "naturligtvis ett tag. ” Den här gången delades Glazunovs passion av hans lärare Rimsky-Korsakov, som föll under inflytandet av den lyxiga ljudpaletten rik på olika färger av författaren till The Ring.

Den ström av nya intryck som svepte över den unge kompositören med en ännu oförändrad och bräcklig kreativ individualitet ledde honom ibland till viss förvirring: det tog tid att uppleva och förstå allt detta inåt, att finna sin väg bland överflöd av olika konstnärliga rörelser, åsikter och estetik som öppnade sig för honom. Detta orsakade de stunder av tvekan och självtvivel, som han skrev om 1890 till Stasov, som entusiastiskt välkomnade hans första framträdanden som kompositör: "Först var allt lätt för mig. Nu, lite i taget, är min uppfinningsrikedom något slö, och jag upplever ofta smärtsamma stunder av tvivel och obeslutsamhet, tills jag stannar vid något, och sedan fortsätter allt som förut …”. Samtidigt, i ett brev till Tjajkovskij, erkände Glazunov de svårigheter han upplevde i genomförandet av sina kreativa idéer på grund av "skillnaden i åsikter mellan det gamla och det nya."

Glazunov kände faran av att blint och okritiskt följa "Kuchkist"-modellerna från det förflutna, vilket ledde i en kompositör med mindre talang till en opersonlig epigonupprepning av det som redan hade passerats och bemästrats. "Allt som var nytt och begåvat på 60- och 70-talen," skrev han till Kruglikov, "nu, för att uttrycka det hårt (även för mycket), är parodierat, och följaktligen gör anhängarna av den tidigare begåvade skolan av ryska tonsättare det senare. en mycket dålig service”. Rimsky-Korsakov uttryckte liknande bedömningar i en ännu mer öppen och avgörande form, och jämförde tillståndet för den "nya ryska skolan" i början av 90-talet med en "döende familj" eller en "visnande trädgård". ”...jag förstår”, skrev han till samma adressat som Glazunov riktade sig till med sina olyckliga reflektioner, ”att nya ryska skolan eller en mäktig grupp dör, eller förvandlas till något annat, helt oönskat.

Alla dessa kritiska bedömningar och reflektioner var baserade på medvetandet om utmattningen av ett visst utbud av bilder och teman, behovet av att söka efter nya idéer och vägar för deras konstnärliga förkroppsligande. Men medlen för att uppnå detta mål sökte läraren och eleven på olika vägar. Övertygad om konstens höga andliga syfte, strävade demokrat-pedagogen Rimsky-Korsakov först och främst efter att bemästra nya meningsfulla uppgifter, att upptäcka nya aspekter i människors liv och den mänskliga personligheten. För den ideologiskt mer passive Glazunov var huvudsaken inte det den där, as, aktualiserades uppgifterna i en särskilt musikalisk plan. "Literära uppgifter, filosofiska, etiska eller religiösa tendenser, bildidéer är främmande för honom", skrev Ossovsky, som kände kompositören väl, "och dörrarna i hans konsts tempel är stängda för dem. AK Glazunov bryr sig bara om musik och bara sin egen poesi – skönheten i andliga känslor.

Om det i denna bedömning finns en del av avsiktlig polemisk skärpa, förknippad med den antipati som Glazunov själv uttryckte mer än en gång till detaljerade verbala förklaringar av musikaliska avsikter, så karakteriserades kompositörens position på det hela taget av Ossovsky korrekt. Efter att ha upplevt en period av motsägelsefulla sökande och hobbyer under åren av kreativt självbestämmande, kommer Glazunov i sina mogna år till en högst generaliserad intellektualiserad konst, inte fri från akademisk tröghet, men oklanderligt strikt i smaken, klar och inre hel.

Glazunovs musik domineras av lätta, maskulina toner. Han kännetecknas inte av varken den mjuka passiva känslighet som är kännetecknande för Tjajkovskijs epigoner, eller det djupa och starka dramat hos författaren till Pathetique. Om blixtar av passionerad dramatisk spänning ibland dyker upp i hans verk, försvinner de snabbt och ger vika för en lugn, harmonisk kontemplation av världen, och denna harmoni uppnås inte genom att bekämpa och övervinna skarpa andliga konflikter, utan är så att säga , förutbestämd. ("Detta är raka motsatsen till Tjajkovskij!" säger Ossovskij om Glazunovs åttonde symfoni. "Händelseförloppet," säger konstnären, "är förutbestämt, och allt kommer att bli världsharmoniskt").

Glazunov brukar tillskrivas konstnärer av en objektiv typ, för vilka det personliga aldrig kommer i förgrunden, uttryckt i en återhållen, dämpad form. I och för sig utesluter inte objektiviteten i den konstnärliga världsbilden känslan av dynamik i livsprocesser och en aktiv, effektiv attityd till dem. Men till skillnad från till exempel Borodin hittar vi inte dessa egenskaper i Glazunovs kreativa personlighet. I det jämna och mjuka flödet av hans musikaliska tankesätt, endast ibland störd av yttringar av mer intensiva lyriska uttryck, känner man ibland någon inre hämning. Intensiv tematisk utveckling ersätts av ett slags spel av små melodiska segment, som är föremål för olika rytmiska och klangfärgsregistervariationer eller är kontrapunktiskt sammanflätade och bildar en komplex och färgstark spetsprydnad.

Polyfonins roll som ett medel för tematisk utveckling och konstruktion av en integrerad färdig form i Glazunov är extremt stor. Han använder sig i stor utsträckning av dess olika tekniker, upp till de mest komplexa typerna av vertikalt rörlig kontrapunkt, och är i detta avseende en trogen elev och anhängare av Taneyev, som han ofta kan tävla med i termer av polyfonisk skicklighet. Genom att beskriva Glazunov som "den store ryske kontrapunktisten, som står på passet från det XNUMX:e till det XNUMX:e århundradet", ser Asafiev essensen av sin "musikaliska världsbild" i sin förkärlek för polyfoniskt skrivande. Den höga graden av mättnad av det musikaliska tyget med polyfoni ger det en speciell mjukhet av flöde, men samtidigt en viss viskositet och inaktivitet. Som Glazunov själv kom ihåg, svarade Tjajkovskij kortfattat på frågan om bristerna i hans sätt att skriva: "Vissa längder och brist på pauser." Den detalj som Tjajkovskij träffande fångat får en viktig grundläggande betydelse i detta sammanhang: musikvävens kontinuerliga flytande leder till att kontrasterna försvagas och gränserna mellan olika tematiska konstruktioner skyms.

En av egenskaperna hos Glazunovs musik, som ibland gör det svårt att uppfatta, ansåg Karatygin "dess relativt låga 'suggestivitet'" eller, som kritikern förklarar, "för att använda Tolstojs term, Glazunovs begränsade förmåga att 'smitta' lyssnaren med "patetiska" accenter av hans konst." En personlig lyrisk känsla hälls inte ut i Glazunovs musik lika våldsamt och direkt som i till exempel Tjajkovskij eller Rachmaninov. Och samtidigt kan man knappast hålla med Karatygin om att författarens känslor "alltid krossas av en enorm tjocklek av ren teknik." Glazunovs musik är inte främmande för lyrisk värme och uppriktighet, och bryter igenom rustningen hos de mest komplexa och geniala polyfoniska plexusarna, men hans texter behåller särdragen av kysk återhållsamhet, klarhet och kontemplativ frid som är inneboende i hela den kreativa bilden av kompositören. Dess melodi, som saknar skarpa uttrycksfulla accenter, kännetecknas av plastisk skönhet och rundhet, jämnhet och okomplicerad utplacering.

Det första som uppstår när man lyssnar på Glazunovs musik är en känsla av att omsluta densitet, rikedom och ljudrikedom, och först då uppträder förmågan att följa den strikt regelbundna utvecklingen av ett komplext polyfoniskt tyg och alla variantförändringar i huvudteman . Inte den sista rollen i detta avseende spelas av det färgstarka harmoniska språket och den rika fullljudande Glazunov-orkestern. Kompositörens orkesterharmoniska tänkande, som skapades under inflytande av både hans närmaste ryska föregångare (främst Borodin och Rimsky-Korsakov), och författaren till Der Ring des Nibelungen, har också vissa individuella drag. I ett samtal om sin "Guide to Instrumentation" anmärkte Rimsky-Korsakov en gång: "Min orkestrering är mer transparent och mer figurativ än Alexander Konstantinovichs, men å andra sidan finns det nästan inga exempel på en "lysande symfonisk tutti, ” medan Glazunov har just sådana och sådana instrumentella exempel. så mycket du vill, för i allmänhet är hans orkestrering tätare och ljusare än min.

Glazunovs orkester gnistrar och lyser inte, skimrande av olika färger, som Korsakovs: dess speciella skönhet ligger i övergångarnas jämnhet och gradvishet, vilket skapar intrycket av en mjuk svajning av stora, kompakta ljudmassor. Kompositören strävade inte så mycket efter differentiering och opposition av instrumentala klangfärger, utan efter deras sammansmältning, tänkande i stora orkesterlager, vars jämförelse liknar förändring och växling av register när man spelar orgel.

Med all mångfald av stilistiska källor är Glazunovs verk ett ganska integrerat och organiskt fenomen. Trots dess inneboende drag av en välkänd akademisk isolering och avskildhet från de faktiska problemen i sin tid, kan den imponera med sin inre styrka, glada optimism och färgrikedom, för att inte tala om den stora skickligheten och noggranna tanken hos alla detaljer.

Kompositören kom inte till denna enhet och stilfullhet omedelbart. Årtiondet efter den första symfonin var för honom en period av sökande och hårt arbete med sig själv, vandring bland olika uppgifter och mål som lockade honom utan ett visst fast stöd, och ibland uppenbara vanföreställningar och misslyckanden. Först runt mitten av 90-talet lyckades han övervinna de frestelser och frestelser som ledde till ensidiga extrema hobbyer och gå in på den breda vägen av självständig kreativ verksamhet. En relativt kort period på tio till tolv år vid sekelskiftet 1905- och 1906-talet var för Glazunov perioden för den högsta kreativa blomningen, då de flesta av hans bästa, mest mogna och betydelsefulla verk skapades. Bland dem finns fem symfonier (från den fjärde till och med den åttonde), den fjärde och femte kvartetten, violinkonserten, båda pianosonater, alla tre baletterna och ett antal andra. Ungefär efter XNUMX–XNUMX inträder en märkbar nedgång i kreativ aktivitet, som stadigt ökade fram till slutet av kompositörens liv. Delvis kan en så plötslig kraftig nedgång i produktivitet förklaras av yttre omständigheter och framför allt av det stora, tidskrävande utbildnings-, organisatoriska och administrativa arbete som föll på Glazunovs axlar i samband med att han valdes till posten som direktör för S:t Petersburgs konservatorium. Men det fanns skäl för en inre ordning, rotad främst i ett skarpt förkastande av de senaste trenderna som resolut och imponerande gjorde sig gällande i arbetet och i musiklivet under det tidiga XNUMX-talet, och delvis, kanske, i några personliga motiv som har ännu inte helt klarlagt. .

Mot bakgrund av att utveckla konstnärliga processer fick Glazunovs positioner en allt mer akademisk och skyddande karaktär. Nästan all europeisk musik från den post-Wagnerska tiden förkastades kategoriskt av honom: i Richard Strauss verk hittade han inget annat än "motbjudande kakofoni", de franska impressionisterna var lika främmande och antipatiska mot honom. Av de ryska kompositörerna var Glazunov i viss mån sympatisk mot Skrjabin, som togs varmt emot i Belyaev-kretsen, beundrade hans fjärde sonat, men kunde inte längre acceptera extasdikten, som hade en "deprimerande" effekt på honom. Till och med Rimsky-Korsakov klandrades av Glazunov för att han i sina skrifter "till viss del hyllade sin tid." Och absolut oacceptabelt för Glazunov var allt som de unga Stravinsky och Prokofiev gjorde, för att inte tala om de senare musikaliska trenderna på 20-talet.

En sådan inställning till allt nytt var skyldig att ge Glazunov en känsla av kreativ ensamhet, vilket inte bidrog till att skapa en gynnsam atmosfär för hans eget arbete som kompositör. Slutligen är det möjligt att efter ett antal år av så intensiv "självgivande" i Glazunovs verk, kunde han helt enkelt inte hitta något annat att säga utan att sjunga om sig själv. Under dessa förhållanden kunde arbetet på konservatoriet i viss mån försvaga och jämna ut den känsla av tomhet, som inte kunde annat än uppstå till följd av en så kraftig nedgång i kreativ produktivitet. Hur det än må vara, sedan 1905 hörs ständigt klagomål i hans brev om svårigheten att komponera, bristen på nya tankar, "ofta tvivel" och till och med oviljan att skriva musik.

Som svar på ett brev från Rimsky-Korsakov som inte har nått oss, som tydligen kritiserar sin älskade elev för hans kreativa passivitet, skrev Glazunov i november 1905: Du, min älskade person, som jag avundas för styrkans fästning, och slutligen, Jag håller bara upp till 80 år gammal... Jag känner att jag med åren blir mer och mer olämplig att tjäna människor eller idéer. Denna bittra bekännelse speglade konsekvenserna av Glazunovs långa sjukdom och allt han upplevde i samband med händelserna 60. Men inte ens då, när skärpan i dessa upplevelser blev tråkig, kände han inget akut behov av musikalisk kreativitet. Som kompositör hade Glazunov uttryckt sig fullt ut vid fyrtio års ålder, och allt han skrev under de återstående trettio åren tillför lite till det han skapade tidigare. I en rapport om Glazunov, läst i 40, noterade Ossovsky "nedgången i den kreativa kraften" hos kompositören sedan 1905, men i själva verket kommer denna nedgång ett decennium tidigare. Listan över nya originalkompositioner av Glazunov från slutet av den åttonde symfonin (1949–1917) till hösten 1905 är begränsad till ett dussin orkesterpartitur, mestadels i liten form. (Arbetet med den nionde symfonin, som skapades redan 1904, med samma namn som den åttonde, kom inte längre än till skissen av första satsen.), och musik till två dramatiska föreställningar – "The King of the Jews" och "Masquerade". Två pianokonserter, daterade 1911 och 1917, är genomförandet av tidigare idéer.

Efter oktoberrevolutionen stannade Glazunov kvar som chef för Petrograd-Leningrad-konservatoriet, tog en aktiv del i olika musikaliska och utbildningsevenemang och fortsatte sina framträdanden som dirigent. Men hans oenighet med innovativa trender inom området musikalisk kreativitet fördjupades och antog mer och mer akuta former. Nya trender mötte sympati och stöd bland en del av konservatorieprofessuren, som sökte reformer i utbildningsprocessen och förnyelse av den repertoar som unga studenter fostrades till. I detta avseende uppstod tvister och meningsskiljaktigheter, som ett resultat av vilket Glazunovs position, som bestämt bevakade renheten och okränkbarheten hos de traditionella grunderna för Rimsky-Korsakov-skolan, blev allt svårare och ofta tvetydig.

Detta var en av anledningarna till att han aldrig återvände till sitt hemland, efter att ha rest till Wien 1928 som medlem av juryn för den internationella tävling som anordnades för hundraårsminnet av Schuberts död. Separationen från den bekanta miljön och gamla vänner upplevde Glazunov hårt. Trots de största utländska musikernas respektfulla attityd gentemot honom lämnade inte känslan av personlig och kreativ ensamhet den sjuke och inte längre unga kompositören, som tvingades leda en hektisk och tröttsam livsstil som turnerande dirigent. Utomlands skrev Glazunov flera verk, men de gav honom inte mycket tillfredsställelse. Hans sinnestillstånd under de sista åren av sitt liv kan karakteriseras av rader från ett brev till MO Steinberg daterat den 26 april 1929: ”Som Poltava säger om Kochubey, hade jag också tre skatter – kreativitet, anknytning till min favoritinstitution och konsert föreställningar. Något går fel med de förra, och intresset för de senare verken svalnar, kanske delvis på grund av deras försenade utseende i tryck. Min auktoritet som musiker har också minskat avsevärt ... Det finns fortfarande hopp om "kolporterism" (Från den franska kolportern – att sprida, distribuera. Glazunov betyder Glinkas ord, sade i ett samtal med Meyerbeer: "Jag tenderar inte att distribuera mina kompositioner”) av min egen och någon annans musik, till vilken jag behöll min styrka och arbetsförmåga. Det är här jag satte stopp för det."

* * *

Glazunovs verk har länge varit allmänt erkänt och har blivit en integrerad del av det ryska klassiska musikarvet. Om hans verk inte chockerar lyssnaren, inte rör det andliga livets innersta djup, då kan de leverera estetiskt nöje och glädje med sin elementära kraft och inre integritet, kombinerat med klok klarhet i tanken, harmoni och förkroppsligandes fullständighet. Kompositören av "övergångsbandet", som ligger mellan två epoker av rysk musiks ljusa storhetstid, han var inte en innovatör, en upptäckare av nya vägar. Men den enorma, mest perfekta skickligheten, med en ljus naturlig talang, rikedom och generositet av kreativ uppfinning, tillät honom att skapa många verk av högt konstnärligt värde, som fortfarande inte har förlorat ett livligt aktuellt intresse. Som lärare och offentlig person bidrog Glazunov i hög grad till utvecklingen och stärkandet av den ryska musikkulturens grunder. Allt detta bestämmer hans betydelse som en av de centrala gestalterna i den ryska musikkulturen i början av XNUMXth århundradet.

Yu. Kom igen