Ksenia Georgievna Derzhinskaya |

Ksenia Derzhinskaya

För ett halvt sekel sedan, i junidagarna av det avlägsna 1951, gick Ksenia Georgievna Derzhinskaya bort. Derzhinskaya tillhör den briljanta galaxen av ryska sångare från första hälften av 20-talet, vars konst från dagens synvinkel förefaller oss nästan vara en standard. Folkets konstnär i Sovjetunionen, pristagare av Stalinpriset, solist vid Bolsjojteatern i mer än trettio år, professor vid Moskvakonservatoriet, innehavare av de högsta sovjetiska orden - du kan hitta en kort information om henne i vilken inhemsk encyklopedisk referensbok som helst , artiklar och essäer skrevs om hennes konst under tidigare år, och först och främst tillhör förtjänsten i detta den berömda sovjetiska musikforskaren EA Grosheva, men i huvudsak är detta namn glömt idag.

På tal om Bolsjojs tidigare storhet minns vi ofta hennes äldre stora samtida - Chaliapin, Sobinov, Nezhdanova eller jämnåriga, vars konst blev mer populär under sovjetåren - Obukhova, Kozlovsky, Lemeshev, Barsova, Pirogovs, Mikhailov. Anledningarna till detta är förmodligen av en helt annan ordning: Derzhinskaya var en sångerska av en strikt akademisk stil, hon sjöng nästan inte sovjetisk musik, folkvisor eller gamla romanser, hon uppträdde sällan på radio eller i en konsertsal, även om hon var känd för sin subtila tolkare av kammarmusik, främst koncentrerad på arbete på operahuset, lämnade få inspelningar. Hennes konst var alltid av högsta standard, raffinerad intellektuell, kanske inte alltid förståelig för hennes samtid, men samtidigt enkel och hjärtlig. Men oavsett hur objektiva dessa skäl kan vara, verkar det som att glömskan om en sådan mästares konst knappast kan kallas rättvis: Ryssland är traditionellt rikt på basar, hon gav världen många framstående mezzosopraner och koloratursopraner, och sångare av en dramatisk plan på skalan av Derzhinsky i rysk historia inte så mycket sång. "The Golden Soprano of the Bolshoi Theatre" var namnet som gavs till Ksenia Derzhinskaya av entusiastiska beundrare av hennes talang. Därför minns vi idag den enastående ryska sångaren, vars konst har prytt landets huvudscene i mer än trettio år.

Derzhinskaya kom till rysk konst vid en svår, kritisk tidpunkt för honom och för landets öde som helhet. Kanske föll hela hennes kreativa väg på en period då Bolsjojteaterns liv och Rysslands liv, utan tvekan, påverkade varandra, så att säga förblev bilder från helt olika världar. När hon började sin karriär som sångerska och Derzhinskaya gjorde sin debut 1913 i operan i Sergievsky People's House (hon kom till Bolshoi två år senare), levde Ryssland ett oroligt liv som en djupt sjuk person. Den storslagna, universella stormen var redan på tröskeln. Bolsjojteatern under den förrevolutionära perioden var tvärtom ett verkligt konsttempel – efter årtionden av dominans av en andra klassens repertoar, blek regi och scenografi, svag sång, hade denna koloss i början av 20-talet förändrats till oigenkännlighet, började leva ett nytt liv, gnistrade med nya färger, och visade världen fantastiska prover av de mest perfekta skapelserna. Den ryska sångskolan, och framför allt i person av de ledande solisterna i Bolshoi, nådde oöverträffade höjder, på teaterscenen, förutom de redan nämnda Chaliapin, Sobinov och Nezhdanova, Deisha-Sionitskaya och Salina, Smirnov och Alchevsky, Baklanov och Bonachich, Yermolenko-Yuzhina lyste och Balanovskaya. Det var till ett sådant tempel som den unga sångaren kom 1915 för att för alltid koppla sitt öde med honom och ta den högsta positionen i det.

Hennes inträde i Bolsjojs liv gick snabbt: efter att ha debuterat på sin scen som Yaroslavna, sjöng hon redan under den första säsongen lejonparten av den ledande dramatiska repertoaren, deltog hon i premiären av The Enchantress, som förnyades efter en långa glömska, och lite senare valdes av den store Chaliapin, som för första gången uppträdde i Bolshoi Verdis "Don Carlos" och sjöng i denna föreställning av kung Filip, från Elizabeth av Valois.

Derzhinskaya kom först till teatern som sångerska i rollen som den första planen, även om hon bara hade en säsong bakom sig i operaföretaget. Men hennes sångkunskaper och enastående scentalang placerade henne omedelbart bland de första och bästa. Efter att ha fått allt från teatern i början av sin karriär - de första delarna, en repertoar att välja mellan, en dirigent - en andlig far, vän och mentor i personen Vyacheslav Ivanovich Suk - förblev Derzhinskaya honom trogen till slutet av hennes dagar. Impresariot av de bästa operahusen i världen, inklusive New York Metropolitan, Paris Grand Opera och Berlins statsopera, försökte utan framgång få sångaren under minst en säsong. Bara en gång ändrade Derzhinskaya sitt styre och uppträdde 1926 på Parisoperans scen i en av sina bästa roller – delen av Fevronia som dirigerades av Emil Cooper. Hennes enda utländska framträdande var en rungande framgång - i Rimsky-Korsakovs opera, obekant för den franska lyssnaren, visade sångerskan alla sina vokala färdigheter och lyckades förmedla till en utsökt publik all skönheten i mästerverket av ryska musikaliska klassiker, dess etiska ideal. , djup och originalitet. De parisiska tidningarna beundrade "den smekande charmen och flexibiliteten i hennes röst, utmärkt skolgång, oklanderlig diktion, och viktigast av allt, inspirationen med vilken hon spelade hela spelet, och spenderade den så att uppmärksamheten på henne inte försvagades under fyra akter. minut." Finns det många ryska sångare idag som, efter att ha fått så lysande kritik i en av världens musikaliska huvudstäder och med de mest frestande erbjudandena från världens ledande operahus, kommer att kunna inte stanna i väst under åtminstone några säsonger ? Varför avvisade Derzhinskaya alla dessa förslag? När allt kommer omkring, det 26:e året, inte det 37:e, dessutom fanns det liknande exempel (till exempel arbetade solisten i Bolshoi Theatre-mezzon Faina Petrova i tre säsonger på samma New York Metropolitan Theatre i slutet av 20-talet). Det är svårt att entydigt svara på denna fråga. Men enligt vår mening ligger en av anledningarna i det faktum att Derzhinskayas konst till sin natur var djupt nationell: hon var en rysk sångerska och föredrog att sjunga för en rysk publik. Det var i den ryska repertoaren som konstnärens talang avslöjades mest, det var rollerna i ryska operor som låg närmast sångarens kreativa ideal. Ksenia Derzhinskaya skapade ett helt galleri av bilder av ryska kvinnor i sitt kreativa liv: Natasha i Dargomyzhskys sjöjungfru, Gorislava i Glinkas Ruslan och Lyudmila, Masha i Napravniks Dubrovsky, Tamara i Rubinsteins Demonen, Yaroslavna i Borodins prins Istagors, Kuma Prince Istagors. Tjajkovskijs operor, Kupava, Militris, Fevroniya och Vera Sheloga i Rimskij-Korsakovs operor. Dessa roller rådde i sångarens scenarbete. Men den mest perfekta skapelsen av Derzhinskaya, enligt samtida, var Lisas del i Tjajkovskijs opera Spaderdrottningen.

Kärlek till den ryska repertoaren och framgången som åtföljde sångerskan i den förtar inte hennes meriter i den västerländska repertoaren, där hon kände sig bra i olika stilar - italienska, tyska, franska. Sådan "allätare", med hänsyn till den delikata smaken, den högsta kulturen som var inneboende i konstnären och naturens integritet, talar om den universella karaktären hos sångarens vokala talang. Moskvascenen idag har praktiskt taget glömt Wagner, vilket ger Mariinsky-teatern ledningen i konstruktionen av "Russian Wagneriana", medan Wagners operor under förkrigstiden ofta sattes upp på Bolsjojteatern. I dessa produktioner avslöjades Derzhinskayas talang som Wagnersångare på ett ovanligt sätt, som sjöng i fem operor av Bayreuth-geniet – Tannhäuser (Elizabeths del), Nürnbergmästarsångarna (Eve), Valkyrian (Brünnhilde), Lohengrin (Ortrud) , konsertföreställning av "Tristan och Isolde" (Isolde). Derzhinskaya var inte en pionjär i "humaniseringen" av Wagners hjältar; före henne hade Sobinov och Nezhdanova redan lagt en liknande tradition med sin briljanta läsning av Lohengrin, som de rensade från överdriven mystik och sprakande hjältemod och fyllde den med ljusa, själfulla texter. Denna erfarenhet överförde hon dock till de heroiska delarna av Wagners operor, som fram till dess tolkades av de uppträdande främst i andan av det germanska idealet om övermänniskan. Den episka och lyriska början – två element, så olik varandra, var lika framgångsrika för sångaren, oavsett om det var Rimsky-Korsakovs eller Wagners operor. Hos Wagners hjältinnor i Derzhinskaya fanns inget övermänskligt, konstgjort skrämmande, överdrivet pretentiöst, obarmhärtigt högtidligt och kylande själen: de levde – älskade och lidande, hatade och kämpade, lyriska och sublima, med ett ord, människor i alla de olika känslor som överväldigade dem, vilket är inneboende i odödliga partitur.

I italienska operor var Derzhinskaya en sann mästare i bel canto för allmänheten, men hon tillät sig aldrig psykologiskt omotiverad beundran för ljud. Av Verdi-hjältinnorna var Aida den närmaste sångerskan, som hon inte skilde sig med nästan under hela sitt kreativa liv. Sångerskans röst tillät henne helt och hållet att sjunga de flesta delar av den dramatiska repertoaren med stora drag, i en anda av veristiska traditioner. Men Derzhinskaya försökte alltid gå från det musikaliska materialets inre psykologism, vilket ofta ledde till ett omtänkande av traditionella tolkningar med släppet av en lyrisk början. Så här löste konstnären "hennes" Aida: utan att minska intensiteten av passioner i dramatiska episoder, betonade hon ändå lyriken i hennes hjältinnas del, vilket gjorde dess manifestation till referenspunkterna i tolkningen av bilden.

Detsamma kan sägas om Puccinis Turandot, vars första artist på Bolsjojscenen var Derzhinskaya (1931). Genom att fritt övervinna tessitura-komplexiteten i denna del, ganska mättad med forte fortissimo, försökte Derzhinskaya ändå förmedla dem varmt, särskilt i scenen för prinsessans förvandling från en stolt skurk till en kärleksfull varelse.

Derzhinskayas scenliv på Bolsjojteatern var lycklig. Sångerskan kände inte till några rivaler under nästan hela sin karriär, även om teatertruppen under dessa år huvudsakligen bestod av enastående mästare. Men det finns inget behov av att prata om sinnesfrid: en rysk intellektuell till märgen av hennes ben, Derzhinskaya var kött och blod av den världen, som skoningslöst utrotades av den nya regeringen. Kreativt välbefinnande, som blev särskilt märkbart på teatern på 30-talet efter de revolutionära årens omvälvningar, då själva existensen av både teatern och genren var i fråga, skedde mot bakgrund av de fruktansvärda händelser som utspelade sig i Land. Förtrycken berörde praktiskt taget inte Bolsjoj – Stalin älskade ”sin” teater – men det var ingen slump att operasångaren betydde så mycket på den tiden: när ordet förbjöds var det genom sin perfekta sång som de bästa sångarna i Ryssland uttryckte all sorg och ångest som svepte över deras hemland och fann en livlig respons i lyssnarnas hjärtan.

Derzhinskayas röst var ett subtilt och unikt instrument, fullt av nyanser och chiaroscuro. Det bildades av sångerskan ganska tidigt, så hon började sånglektioner medan hon fortfarande studerade på gymnasiet. Allt gick inte smidigt på denna väg, men i slutändan hittade Derzhinskaya sin lärare, från vilken hon fick en utmärkt skola, som gjorde att hon kunde förbli en oöverträffad sångmästare i många år. Elena Teryan-Korganova, en berömd sångerska själv, en elev av Pauline Viardot och Matilda Marchesi, blev en sådan lärare.

Derzhinskaya ägde en kraftfull, ljus, ren och mild lyrisk-dramatisk sopran av en exceptionellt vacker klang, även i alla register, med lätta, flygande toppar, en koncentrerad dramatisk klangfull mitt och fullblodsrika brösttoner. En speciell egenskap hos hennes röst var dess ovanliga mjukhet. Rösten var stor, dramatisk, men flexibel, utan rörlighet, vilket, i kombination med ett omfång på två och en halv oktav, gjorde det möjligt för sångaren att framgångsrikt framföra (och briljant då) lyrisk-koloraturpartier (till exempel Marguerite i Gounods Faust). Sångerskan behärskade tekniken att sjunga oklanderligt, så i de svåraste partierna, som krävde ökad klang och uttryck, eller till och med bara fysisk uthållighet – som Brunhilde eller Turandot – upplevde hon inga svårigheter. Särskilt förtjusande var sångarens legato, baserad på fundamental andning, lång och jämn, med bred, rent rysk sång, samt makalös uttunning och piano på extremt höga toner – här var sångaren verkligen en oöverträffad mästare. Med en kraftfull röst förblev Derzhinskaya av naturen ändå en subtil och själfull lyriker, som, som vi redan har noterat, tillät henne att ta plats i kammarrepertoaren. Dessutom manifesterade sig denna sida av sångarens talang mycket tidigt - det var från kammarkonserten 1911 som hennes sångkarriär började: sedan uppträdde hon i författarens konsert av Rachmaninov med hans romanser. Derzhinskaya var en känslig och originell tolkare av de romantiska texterna av Tjajkovskij och Rimskij-Korsakov, de två kompositörerna som stod henne närmast.

Efter att ha lämnat Bolsjojteatern 1948 undervisade Ksenia Georgievna vid Moskvakonservatoriet, men inte länge: ödet lät henne gå bara 62 år gammal. Hon dog på årsdagen av hennes infödda teater 1951 – året för dess 175-årsjubileum.

Betydelsen av Derzhinskayas konst ligger i hennes tjänst för hennes hemteater, hennes hemland, i blygsam och stillsam askes. I allt hennes utseende, i allt hennes arbete finns det något från Kitezhan Fevronia - i hennes konst finns det inget yttre, chockerande allmänheten, allt är extremt enkelt, tydligt och ibland till och med sparsamt. Men den förblir – som en okunkad vårkälla – oändligt ung och attraktiv.

A. Matusevich, 2001