Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Andra hälften av vårt århundrade anses vara eran av teknisk perfektion av pianospel, scenkonst i allmänhet. Ja, nu på scenen är det nästan omöjligt att träffa en artist som inte skulle vara kapabel till pianistisk "akrobatik" av hög rang. Vissa människor, som hastigt associerade detta med mänsklighetens allmänna tekniska framsteg, var redan benägna att förklara spelets smidighet och flyt som egenskaper nödvändiga och tillräckliga för att nå konstnärliga höjder. Men tiden bedömde annorlunda och påminde om att pianism inte är konståkning eller gymnastik. Åren gick, och det blev tydligt att i takt med att framförandetekniken förbättrades i allmänhet, minskade dess andel i den övergripande bedömningen av den ena eller den andra konstnärens prestanda stadigt. Är det därför som antalet verkligt stora pianister inte har ökat alls på grund av en sådan generell tillväxt?! I en tid då "alla har lärt sig att spela piano" förblev verkligt konstnärliga värden - innehåll, andlighet, uttrycksfullhet - orubbliga. Och detta fick miljontals lyssnare att åter vända sig till arvet från de stora musiker som alltid har placerat dessa stora värden i framkanten av sin konst.
En sådan konstnär var Edwin Fisher. XNUMX-talets pianistiska historia är otänkbar utan hans bidrag, även om några av de moderna forskarna har försökt ifrågasätta den schweiziska konstnärens konst. Vad annat än en rent amerikansk passion för "perfektionism" kan förklara att G. Schonberg i sin bok, publicerad bara tre år efter konstnärens död, inte ansåg det nödvändigt att ge Fischer mer än ... en rad. Men även under sin livstid fick han, tillsammans med tecken på kärlek och respekt, utstå förebråelser för ofullkomlighet från pedantiska kritiker, som då och då registrerade hans misstag och verkade glädjas åt honom. Händde inte samma sak med hans äldre samtida A. Corto?!
De två konstnärernas biografier är generellt sett mycket lika till sina huvuddrag, trots att de rent pianistiskt sett till ”skolan” är helt olika; och denna likhet gör det möjligt att förstå ursprunget till bådas konst, ursprunget till deras estetik, som är baserad på idén om tolken i första hand som konstnär.
Edwin Fischer föddes i Basel, i en familj av ärftliga musikaliska mästare, med ursprung från Tjeckien. Sedan 1896 studerade han vid musikgymnasiet, sedan vid konservatoriet under ledning av X. Huber och förbättrade sig vid Berlins Stern-konservatorium under M. Krause (1904-1905). 1905 började han själv leda en pianoklass vid samma konservatorium, samtidigt som han började sin konstnärliga karriär – först som ackompanjatör för sångaren L. Vulner, och sedan som solist. Han blev snabbt erkänd och älskad av lyssnare i många europeiska länder. Särskilt bred popularitet gavs honom genom gemensamma uppträdanden med A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, sedan W. Furtwängler och andra större dirigenter. I kommunikation med dessa stora musiker utvecklades hans kreativa principer.
På 30-talet var omfattningen av Fischers konsertverksamhet så bred att han lämnade undervisningen och ägnade sig helt åt pianospelet. Men med tiden blev den mångsidiga begåvade musikern trång inom ramen för sitt favoritinstrument. Han skapade sin egen kammarorkester, uppträdde med honom som dirigent och solist. Det var sant att detta inte dikterades av musikerns ambitioner som dirigent: det var bara det att hans personlighet var så kraftfull och originell att han föredrog, att inte alltid ha sådana partners till hands som de namngivna mästarna, att spela utan en dirigent. Samtidigt begränsade han sig inte till klassikerna från 1933-1942-talen (vilket nu har blivit nästan vardagligt), utan han regisserade orkestern (och skötte den perfekt!) även när han framförde monumentala Beethovenkonserter. Dessutom var Fischer medlem i en underbar trio med violinisten G. Kulenkampf och cellisten E. Mainardi. Till slut, med tiden, återvände han till pedagogiken: 1948 blev han professor vid Högre Musikhögskolan i Berlin, men 1945 lyckades han lämna Nazityskland för sitt hemland och bosatte sig i Luzern, där han tillbringade de sista åren av sitt liv. Gradvis minskade intensiteten i hans konsertframträdanden: en handsjukdom hindrade honom ofta från att uppträda. Han fortsatte dock att spela, dirigera, spela in, delta i trion, där G. Kulenkampf ersattes av V. Schneiderhan 1958. 1945-1956 undervisade Fischer pianolektioner i Hertenstein (nära Luzern), där dussintals unga artister från hela världen strömmade till honom varje år. Många av dem blev stora musiker. Fischer skrev musik, komponerade kadenser för klassiska konserter (av Mozart och Beethoven), redigerade klassiska kompositioner och blev slutligen författare till flera stora studier – ”J.-S. Bach" (1956), "L. van Beethoven. Piano Sonatas (1960), såväl som många artiklar och essäer samlade i böckerna Musical Reflections (1956) och On the Tasks of Musicians (XNUMX). I XNUMX utsåg universitetet i pianistens hemstad, Basel, honom till en hedersdoktor.
Sådan är den yttre konturen av biografin. Parallellt med det var linjen för den interna utvecklingen av hans konstnärliga utseende. Till en början, under de första decennierna, drog sig Fischer till ett eftertryckligt uttrycksfullt sätt att spela, hans tolkningar präglades av vissa ytterligheter och till och med subjektivismens friheter. På den tiden stod romantikernas musik i centrum för hans kreativa intressen. Det är sant att han, trots alla avvikelser från traditionen, fängslade publiken med överföringen av Schumanns modiga energi, Brahms majestät, Beethovens heroiska uppgång, Schuberts drama. Med åren blev artistens spelstil mer återhållsam, förtydligad och tyngdpunkten flyttades till klassikerna – Bach och Mozart, även om Fischer inte skiljde sig från den romantiska repertoaren. Under denna period är han särskilt tydligt medveten om artistens uppdrag som mellanhand, "ett medium mellan den eviga, gudomliga konsten och lyssnaren." Men medlaren är inte likgiltig, stående åt sidan, utan aktiv, bryter detta "eviga, gudomliga" genom prismat av sitt "jag". Konstnärens motto förblir de ord han uttryckte i en av artiklarna: ”Livet måste pulsera i prestation; Crescendos och fortes som inte är upplevda ser konstgjorda ut.”
Dragen av konstnärens romantiska natur och hans konstnärliga principer kom till fullständig harmoni under den sista perioden av hans liv. V. Furtwangler, efter att ha besökt sin konsert 1947, noterade att "han verkligen nådde sina höjder." Hans spel slog till med erfarenhetens styrka, darrningen av varje fras; det verkade som om verket föddes på nytt varje gång under fingrarna på konstnären, som var helt främmande för stämpeln och rutinen. Under denna period vände han sig åter till sin favorithjälte Beethoven och gjorde inspelningar av Beethovenkonserter i mitten av 50-talet (i de flesta fall ledde han själv London Philharmonic Orchestra), samt ett antal sonater. Dessa inspelningar, tillsammans med de som gjordes tidigare, redan på 30-talet, blev grunden för Fischers klingande arv – ett arv som efter artistens död väckte mycket kontrovers.
Skivorna förmedlar naturligtvis inte helt charmen med Fischers spel, de förmedlar bara delvis den fängslande känslomässigheten i hans konst, begreppens storhet. För dem som hörde konstnären i salen är de verkligen inget annat än en återspegling av tidigare intryck. Orsakerna till detta är inte svåra att upptäcka: förutom de specifika egenskaperna hos hans pianism ligger de också i ett prosaiskt plan: pianisten var helt enkelt rädd för mikrofonen, han kände sig besvärlig i studion, utan publik och övervinna denna rädsla gavs honom sällan utan förlust. I inspelningarna kan man känna spår av nervositet och viss slöhet och tekniskt "äktenskap". Allt detta fungerade mer än en gång som ett mål för "renhetens" fanatiker. Och kritikern K. Franke hade rätt: ”Härolden av Bach och Beethoven, Edwin Fischer lämnade inte bara efter sig falska anteckningar. Dessutom kan man säga att även Fischers falska anteckningar kännetecknas av högkulturens adel, djup känsla. Fischer var just en känslomässig natur – och detta är hans storhet och hans begränsningar. Spontaniteten i hans spel får sin fortsättning i hans artiklar... Han betedde sig vid skrivbordet på samma sätt som vid pianot – han förblev en man med naiv tro, och inte förnuft och kunskap."
För en fördomsfri lyssnare blir det omedelbart uppenbart att även i de tidiga inspelningarna av Beethovens sonater, gjorda i slutet av 30-talet, märks omfattningen av artistens personlighet, betydelsen av hans musikspelande. Enorm auktoritet, romantiskt patos, kombinerat med en oväntad men övertygande känslomässig återhållsamhet, djup eftertänksamhet och berättigande av dynamiska linjer, kraften hos kulmen – allt detta gör ett oemotståndligt intryck. Man minns ofrivilligt Fischers egna ord, som i sin bok "Musical Reflections" hävdade att en artist som spelar Beethoven borde kombinera pianist, sångare och violinist "i en person". Det är denna känsla som gör att han kan fördjupa sig så fullständigt i musiken med sin tolkning av Appassionatan att den höga enkelheten ofrivilligt får dig att glömma framträdandets skuggsidor.
Hög harmoni, klassisk klarhet är kanske den främsta attraktionskraften i hans senare inspelningar. Redan här bestäms hans inträngande i djupet av Beethovens ande av erfarenhet, livsvisdom, förståelse för Bachs och Mozarts klassiska arv. Men, trots åldern, känns friskheten i uppfattningen och upplevelsen av musik här tydligt, som inte kan annat än överföras till lyssnarna.
För att lyssnaren till Fischers skivor bättre ska kunna föreställa sig sitt utseende, låt oss avslutningsvis ge ordet till hans framstående elever. P. Badura-Skoda minns: ”Han var en extraordinär man som bokstavligen utstrålade vänlighet. Huvudprincipen i hans undervisning var kravet att pianisten inte skulle dra sig tillbaka till sitt instrument. Fischer var övertygad om att alla musikaliska prestationer måste korreleras med mänskliga värderingar. "En stor musiker är först och främst en personlighet. En stor inre sanning måste leva i honom - det som är frånvarande hos artisten själv kan ju inte förkroppsligas i föreställningen, "han tröttnade inte på att upprepa på lektionerna."
Fischers sista elev, A. Brendle, ger följande porträtt av mästaren: ”Fischer var utrustad med ett utövande geni (om detta föråldrade ord fortfarande är acceptabelt), han begåvades inte med en kompositörs, utan just med ett tolkningsgeni. Hans spel är både helt korrekt och samtidigt djärvt. Hon har en speciell fräschör och intensitet, en sällskaplighet som gör att hon kan nå lyssnaren mer direkt än någon annan artist jag känner. Mellan honom och dig finns det ingen gardin, ingen barriär. Han producerar ett förtjusande mjukt ljud, uppnår renande pianissimo och grym fortissimo, som dock inte är grova och vassa. Han var ett offer för omständigheter och stämningar, och hans skivor ger liten uppfattning om vad han uppnådde på konserter och i sina klasser, när han studerade med elever. Hans spel var inte föremål för tid och mode. Och han var själv en kombination av ett barn och en vis, en blandning av naivt och raffinerat, men trots allt detta smälte allt detta samman till fullständig enhet. Han hade förmågan att se hela verket som en helhet, varje stycke var en enda helhet och det var så det framstod i hans framförande. Och detta är vad som kallas idealet ... "
L. Grigoriev, J. Platek
