Edita Gruberova |

Edita Gruberova

Edita Gruberova, en av de första koloratursopranerna i världen, är välkänd inte bara i Europa utan även i Ryssland, men i det senare huvudsakligen från CD-skivor och videokassetter. Gruberova är en virtuos av koloratursång: hennes triller kan bara jämföras med Joan Sutherlands, i hennes passager ser varje ton ut som en pärla, hennes höga toner ger intryck av något övernaturligt. Giancarlo Landini pratar med den berömda sångaren.

Hur började Edita Gruberova?

Från Nattens Drottning. Jag debuterade i den här rollen i Wien och sjöng den över hela världen, till exempel på Metropolitan Opera i New York. Som ett resultat insåg jag att man inte kan göra en stor karriär på Nattens Drottning. Varför? Vet inte! Kanske var mina ultrahöga toner inte tillräckligt bra. Kanske kan unga sångare inte spela den här rollen bra, vilket faktiskt är mycket svårare än de tror. Nattens drottning är en mamma, och hennes andra aria är en av de mest dramatiska sidorna som någonsin skrivits av Mozart. Unga människor kan inte uttrycka detta drama. Vi får inte glömma att, förutom de alltför höga tonerna, två av Mozarts arior är skrivna i den centrala tessituran, den verkliga tessituran av en dramatisk sopran. Först efter att jag sjungit den här delen i tjugo år, kunde jag uttrycka innehållet på rätt sätt, att framföra Mozarts musik på lämplig nivå.

Din betydande erövring är att du har förvärvat mest uttrycksfullhet i röstens centrala zon?

Ja, jag måste säga ja. Det har alltid varit lätt för mig att slå ultrahöga toner. Sedan konservatoriets dagar har jag erövrat höga toner, som om det inte kostade mig någonting. Min lärare sa direkt att jag var koloratursopran. Den höga inställningen av min röst var helt naturlig. Medan det centrala registret jag var tvungen att erövra och arbeta på dess uttrycksfullhet. Allt detta kom i processen av kreativ mognad.

Hur fortsatte din karriär?

Efter Nattens Drottning ägde ett möte av stor betydelse i mitt liv rum – med Zerbinetta från Ariadne auf Naxos. För att förkroppsliga denna fantastiska gestalt av Richard Strauss teater tog det också lång väg att gå. 1976, när jag sjöng denna del under Karl Böhm, var min röst väldigt fräsch. Idag är det fortfarande ett perfekt instrument, men genom åren har jag lärt mig att fokusera på varje enskild ton för att få ut maximal uttrycksfullhet, dramatisk kraft och penetration ur den. Jag lärde mig hur man bygger ljud ordentligt, hur man hittar ett fotfäste som garanterar kvaliteten på min röst, men viktigast av allt, med hjälp av alla dessa upptäckter, lärde jag mig att uttrycka drama djupare.

Vad skulle vara farligt för din röst?

Om jag sjöng "Jenufa" av Janacek, som jag älskar väldigt mycket, skulle det vara farligt för min röst. Om jag sjöng Desdemona skulle det vara farligt för min röst. Om jag sjöng Butterfly skulle det vara farligt för min röst. Ve mig om jag lät mig förföras av en karaktär som Butterfly och bestämde mig för att sjunga den till varje pris.

Många delar i Donizettis operor är skrivna i den centrala tessitura (det räcker för att påminna om Anne Boleyn, som Bergamomästaren hade i åtanke Giuditta Pastas röst). Varför skadar inte deras tessitura din röst, medan Butterfly skulle förstöra den?

Madama Butterflys röst låter mot bakgrunden av en orkester som skiljer sig fundamentalt från Donizettis. Relationen mellan röst och orkester förändrar de krav som ställs på själva rösten. Under XNUMX-talets första decennier var målet för orkestern att inte störa rösten, för att betona dess mest fördelaktiga sidor. I Puccinis musik är det en konfrontation mellan rösten och orkestern. Rösten måste ansträngas för att övervinna orkestern. Och stress är väldigt farligt för mig. Alla ska sjunga på ett naturligt sätt, inte kräva av hans röst vad han inte kan ge, eller vad han inte kan ge på länge. I vilket fall som helst måste det erkännas att ett alltför djupt sökande inom uttrycksfullhet, färgsättning, accenter är som en gruva planterad under vokalmaterialet. Men upp till Donizetti äventyrar de nödvändiga färgerna inte vokalmaterialet. Om jag skulle ta in det i mitt huvud att utöka min repertoar till Verdi kan fara uppstå. I det här fallet är problemet inte med anteckningarna. Jag har alla toner, och jag sjunger dem med lätthet. Men om jag bestämde mig för att sjunga inte bara Amelias aria "Carlo vive", utan hela operan "Rånarna", skulle det vara mycket farligt. Och om det finns ett problem med rösten, vad ska man göra?

Kan rösten inte längre "repareras"?

Nej, när rösten väl har skadats är det väldigt svårt, för att inte säga omöjligt, att fixa det.

De senaste åren har du ofta sjungit i Donizettis operor. Mary Stuart, inspelad av Philips, följdes av inspelningar av delarna av Anne Boleyn, Elizabeth i Robert Devere, Maria di Rogan. Programmet på en av soloskivorna innehåller en aria från Lucrezia Borgia. Vilken av dessa karaktärer passar din röst bäst?

Alla Donizetti-karaktärer passar mig. Av vissa operor spelade jag bara in arior, vilket gör att jag inte skulle vara intresserad av att framföra dessa operor i sin helhet. Hos Caterina Cornaro är tessitura för central; Rosemond English intresserar mig inte. Mitt val dikteras alltid av dramatiken. I "Robert Devere" är Elizabeths figur fantastisk. Hennes möte med Robert och Sarah är verkligen teatraliskt och kan därför inte undgå att locka primadonnan. Vem skulle inte bli förförd av en så spännande hjältinna? Det finns mycket bra musik i Maria di Rogan. Det är synd att denna opera är så lite känd jämfört med andra Donizetti-titlar. Alla dessa olika operor har en egenskap som förenar dem. Delarna av huvudkaraktärerna är skrivna i den centrala tessitura. Ingen bryr sig om att sjunga variationer eller kadenser, men det centrala röstregistret används främst. Till denna kategori hör även Lucia, som brukar anses vara väldigt lång. Donizetti strävade inte efter koloratur, utan letade efter uttrycksfullhet i rösten, letade efter dramatiska karaktärer med starka känslor. Bland de hjältinnor som jag ännu inte har träffat, eftersom deras berättelse inte vinner över mig som andras berättelser, är Lucrezia Borgia.

Vilket kriterium använder du när du väljer varianter i arien "O luce di quest'anima"? Vänder du dig till traditionen, litar bara på dig själv, lyssnar på inspelningar av kända virtuoser från det förflutna?

Jag skulle säga att jag följer alla de vägar du nämnde. När du lär dig en del följer du oftast den tradition som kommer till dig från lärarna. Vi får inte glömma vikten av kadenser, som användes av de stora virtuoserna och som gick i arv till ättlingarna från bröderna Ricci. Självklart lyssnar jag på inspelningarna av de stora sångarna från det förflutna. I slutändan är mitt val fritt, något av mitt läggs till traditionen. Det är dock mycket viktigt att grunden, det vill säga Donizettis musik, inte försvinner under variationerna. Förhållandet mellan variationerna och operans musik måste förbli naturligt. Annars försvinner andan i arien. Då och då sjöng Joan Sutherland varianter som inte hade något att göra med smaken och stilen på operan som framfördes. Jag håller inte med om detta. Stil måste alltid respekteras.

Låt oss gå tillbaka till början av din karriär. Så, du sjöng nattens drottning, Zerbinetta, och sedan?

Sedan Lucia. Första gången jag uppträdde i den här rollen var 1978 i Wien. Min lärare sa till mig att det var för tidigt för mig att sjunga Lucia och att jag måste gå vidare med försiktighet. Mognadsprocessen bör gå smidigt.

Vad krävs för att en inkarnerad karaktär ska nå mognad?

Man måste sjunga stämman intelligent, inte uppträda för mycket på stora teatrar där salarna är för rymliga, vilket skapar svårigheter för rösten. Och du behöver en dirigent som förstår röstens problem. Här är ett namn för alla tider: Giuseppe Patane. Han var den dirigent som bäst visste hur man skapar bekväma förutsättningar för rösten.

Måste noten spelas som skrivet, eller är någon form av intervention nödvändig?

Jag tror att det behövs ett ingripande. Till exempel valet av takt. Det finns ingen absolut rätt takt. De måste väljas ut varje gång. Rösten i sig berättar för mig vad och hur jag kan göra. Därför kan tempot ändras från uppträdande till uppträdande, från en sångare till en annan. Att anpassa tempot är inte att tillfredsställa primadonnans nycker. Det innebär att få det bästa dramatiska resultatet ur rösten till ditt förfogande. Att ignorera problemet med tempo kan leda till negativa resultat.

Vad är anledningen till att du de senaste åren har anförtrott din konst åt ett litet skivbolag, och inte de berömda jättarna?

Anledningen är väldigt enkel. De stora skivbolagen visade inget intresse för de titlar som jag ville spela in och som till följd av detta togs emot positivt av allmänheten. Utgivningen av "Maria di Rogan" väckte stort intresse.

Var kan du höras?

I princip begränsar jag min verksamhet till tre teatrar: i Zürich, München och Wien. Där bokar jag en tid med alla mina fans.

Intervju med Edita Gruberova publicerad i tidningen l'opera, Milano

PS En intervju med sångerskan, som numera kan kallas stor, publicerades för flera år sedan. Av en ren slump har översättaren under de senaste dagarna hört en direktsändning av Lucrezia Borgia från Staats Oper i Wien med Edita Gruberova i huvudrollen. Det är svårt att beskriva förvåningen och beundran: den 64-åriga sångaren är i bra form. Den wienska allmänheten tog emot henne entusiastiskt. I Italien skulle Gruberova i sitt nuvarande tillstånd ha behandlats hårdare och troligen skulle de ha sagt att "hon inte längre är densamma som tidigare." Men sunt förnuft säger att detta helt enkelt inte är möjligt. Dessa dagar firade Edita Gruberova sitt XNUMX-årsjubileum. Det finns få sångerskor som i hennes ålder kan skryta med pärlkoloratur och den fantastiska konsten att tunna ut ultrahöga toner. Detta är precis vad Gruberova demonstrerade i Wien. Så hon är en riktig diva. Och kanske faktiskt den sista (IS).

Debut 1968 (Bratislava, del av Rozina). Sedan 1970 på Wienoperan (Nattens drottning, etc.). Hon har uppträtt med Karajan på Salzburgfestivalen sedan 1974. Sedan 1977 på Metropolitan Opera (debut som Nattens Drottning). 1984 sjöng hon briljant rollen som Julia i Bellinis Capuleti e Montecchi på Covent Garden. Hon uppträdde på La Scala (en del av Constanza i Mozarts bortförande från Seraglio, etc.).

Bland de senaste årens uppträdanden av rollen som Violetta (1992, Venedig), Anne Boleyn i operan med samma namn av Donizetti (1995, München). Bland de bästa rollerna finns också Lucia, Elvira i Bellinis Puritanerna, Zerbinetta i Ariadne auf Naxos av R. Strauss. Hon spelade in ett antal roller i operor av Donizetti, Mozart, R. Strauss och andra. Hon medverkade i operafilmer. Av inspelningarna noterar vi delarna av Violetta (dirigent Rizzi, Teldec), Zerbinetta (dirigent Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999