Anton Bruckner |

Anton Bruckner

En mystiker-panteist, utrustad med Taulers språkliga kraft, Eckharts fantasi och Grunewalds visionära glöd, på XNUMX-talet är verkligen ett mirakel! O. Lang

Tvister om den sanna innebörden av A. Bruckner slutar inte. Vissa ser honom som en "gotisk munk" som mirakulöst återuppstod i romantikens tidevarv, andra uppfattar honom som en tråkig pedant som komponerade symfonier efter varandra, likna varandra som två droppar vatten, långa och skissartade. Sanningen ligger som alltid långt ifrån extremer. Bruckners storhet ligger inte så mycket i den hängivna tro som genomsyrar hans verk, utan i den stolta, för katolicismen ovanliga idén om människan som världens centrum. Hans verk förkroppsligar idén passande, ett genombrott till apoteos, strävan efter ljuset, enhet med ett harmoniserat kosmos. I denna mening är han inte ensam på artonhundratalet. – det räcker med att påminna om K. Brentano, F. Schlegel, F. Schelling, senare i Ryssland – Vl. Solovyov, A. Skrjabin.

Å andra sidan, som en mer eller mindre noggrann analys visar, är skillnaderna mellan Bruckners symfonier ganska påtagliga. Först och främst är kompositörens enorma arbetsförmåga slående: när han var upptagen med att undervisa cirka 40 timmar i veckan komponerade och omarbetade han sina verk, ibland till oigenkännlighet, och dessutom i en ålder av 40 till 70 år. Totalt kan vi inte prata om 9 eller 11, utan om 18 symfonier skapade på 30 år! Faktum är att, som det visade sig som ett resultat av de österrikiska musikforskarna R. Haas och L. Novaks arbete med publiceringen av kompositörens kompletta verk, är utgåvorna av 11 av hans symfonier så olika att var och en av de bör erkännas som värdefulla i sig. V. Karatygin sa bra om att förstå essensen av Bruckners konst: "Komplex, massiv, i grunden med titaniska konstnärliga koncept och alltid gjutna i stora former, kräver Bruckners arbete av lyssnaren som vill penetrera den inre meningen med sina inspirationer, en betydande intensitet av apperceptionellt arbete, kraftfull aktiv-viljans impuls, som går mot de högt resande böljorna av den faktiska-viljande anergien i Bruckners konst.

Bruckner växte upp i familjen till en bondlärare. Vid 10 års ålder började han komponera musik. Efter faderns död skickades pojken till koret i S:t Florians kloster (1837-40). Här fortsatte han att studera orgel, piano och violin. Efter en kort studie i Linz började Bruckner arbeta som lärarassistent i byskolan, han arbetade även deltid på landsbygdsjobb, spelade på dansfester. Samtidigt fortsatte han att studera komposition och orgelspel. Sedan 1845 har han varit lärare och organist vid klostret St. Florian (1851-55). Sedan 1856 har Bruckner bott i Linz och tjänstgjort som organist i katedralen. Vid den här tiden avslutar han sin kompositörutbildning hos S. Zechter och O. Kitzler, reser till Wien, München, träffar R. Wagner, F. Liszt, G. Berlioz. 1863 dyker de första symfonierna upp, följt av mässor – Bruckner blev kompositör vid 40! Så stor var hans blygsamhet, stränghet mot sig själv, att han fram till dess inte tillät sig att ens tänka på stora former. Bruckners berömmelse som organist och oöverträffad mästare på orgelimprovisation växer. 1868 fick han titeln hovorganist, blev professor vid Wiens konservatorium i klassen basgeneral, kontrapunkt och orgel och flyttade till Wien. Från 1875 föreläste han också om harmoni och kontrapunkt vid universitetet i Wien (H. Mahler var bland hans studenter).

Erkännande för Bruckner som kompositör kom först i slutet av 1884, då A. Nikisch för första gången framförde sin sjunde symfoni i Leipzig med stor framgång. 1886 spelade Bruckner orgel under Liszts begravningsceremoni. I slutet av sitt liv var Bruckner länge svårt sjuk. Han tillbringade sina sista år med att arbeta på den nionde symfonin; efter att ha gått i pension bodde han i en lägenhet som kejsar Franz Joseph tillhandahållit honom i Belvedere-palatset. Kompositörens aska är begravd i kyrkan i klostret St. Florian, under orgeln.

Peru Bruckner äger 11 symfonier (inklusive f-moll och d-moll, "Zero"), en stråkkvintett, 3 massor, "Te Deum", körer, orgelstycken. Länge var de mest populära de fjärde och sjunde symfonierna, de mest harmoniska, tydliga och lätta att direkt uppfatta. Senare flyttades intresset hos artisterna (och lyssnarna tillsammans med dem) till de nionde, åttonde och tredje symfonierna – den mest motstridiga, nära den "Beethovenocentrism" som är vanlig i tolkningen av symfonismens historia. Tillsammans med utseendet på den kompletta samlingen av kompositörens verk, utvidgningen av kunskapen om hans musik, blev det möjligt att periodisera hans arbete. De fyra första symfonierna utgör ett tidigt stadium, vars höjdpunkt var den kolossala patetiska andra symfonin, arvtagaren till Schumanns impulser och Beethovens kamp. Symfonierna 4-3 utgör den centrala scenen under vilken Bruckner når den stora mognaden av panteistisk optimism, som inte är främmande för varken emotionell intensitet eller viljemässiga strävanden. Den ljusa sjuan, den dramatiska åttondelen och den tragiskt upplysta nionde är det sista stadiet; de absorberar många funktioner i de tidigare poängen, även om de skiljer sig från dem genom en mycket längre längd och långsamhet i den titaniska utbyggnaden.

Mannen Bruckners rörande naivitet är legendarisk. Samlingar av anekdotiska berättelser om honom har publicerats. Den svåra kampen för erkännande satte ett visst avtryck i hans psyke (rädsla för E. Hansliks kritiska pilar etc.). Huvudinnehållet i hans dagböcker var anteckningar om de lästa bönerna. När han besvarade en fråga om de ursprungliga motiven för att skriva "Te Deum'a" (ett nyckelverk för att förstå hans musik), svarade kompositören: "I tacksamhet till Gud, eftersom mina förföljare ännu inte har lyckats förgöra mig... Jag vill när Domens dag kommer att bli , ge Herren poängen "Te Deum'a" och säg: "Se, jag gjorde detta bara för dig ensam!" Efter det slinker jag nog igenom. Den naiva effektiviteten hos en katolik i beräkningar med Gud dök också upp i arbetet med den nionde symfonin – dedikerade den till Gud i förväg (ett unikt fall!), Bruckner bad: "Kära Gud, låt mig bli frisk snart! Titta, jag måste vara frisk för att avsluta den nionde!”

Den nuvarande lyssnaren attraheras av den exceptionellt effektiva optimismen i Bruckners konst, som går tillbaka till bilden av det "klingande kosmos". De kraftfulla vågorna byggda med oefterhärmlig skicklighet tjänar som ett sätt att uppnå denna bild, strävar mot den apoteos som avslutar symfonin, och idealiskt (som i den åttonde) samlar alla dess teman. Denna optimism skiljer Bruckner från sin samtid och ger hans skapelser en symbolisk innebörd – drag av ett monument över den orubbliga mänskliga anden.

G. Pantielev

Österrike har länge varit känt för sin högt utvecklade symfoniska kultur. På grund av speciella geografiska och politiska förhållanden berikade huvudstaden i denna europeiska stormakt sin konstnärliga erfarenhet med sökandet efter tjeckiska, italienska och nordtyska tonsättare. Under inflytande av upplysningens idéer, på en sådan multinationell basis, bildades den klassiska skolan i Wien, vars största representanter under andra hälften av XNUMX-talet var Haydn och Mozart. Han förde en ny ström till den europeiska symfonismen tyska Beethoven. inspirerad av idéer franska Revolution började han dock skapa symfoniska verk först efter att han bosatt sig i Österrikes huvudstad (den första symfonin skrevs i Wien 1800). Schubert befäste i början av XNUMX-talet i sitt arbete – redan ur romantikens synvinkel – Wiens symfoniskolans högsta prestationer.

Sedan kom åren av reaktioner. Österrikisk konst var ideologiskt småaktig – den svarade inte på vår tids livsviktiga frågor. Den vardagliga valsen ersatte symfonin, trots all konstnärlig perfektion av dess förkroppsligande i Strauss musik.

En ny våg av sociala och kulturella uppsving växte fram på 50- och 60-talen. Vid det här laget hade Brahms flyttat från norra Tyskland till Wien. Och, som fallet var med Beethoven, vände sig Brahms också till symfonisk kreativitet just på österrikisk mark (den första symfonin skrevs i Wien 1874-1876). Efter att ha lärt sig mycket av de wienska musiktraditionerna, som i inte ringa mån bidrog till deras förnyelse, förblev han ändå en representant tyska konstnärlig kultur. Faktiskt Österrikiska kompositören som fortsatte inom symfoniområdet vad Schubert gjorde i början av XNUMX-talet för rysk musikkonst var Anton Bruckner, vars kreativa mognad kom under seklets sista decennier.

Schubert och Bruckner – var och en på olika sätt, i enlighet med sin personliga talang och sin tid – förkroppsligade de mest karakteristiska dragen i den österrikiska romantiska symfonismen. Först och främst inkluderar de: en stark jordbunden förbindelse med det omgivande (främst lantliga) livet, vilket återspeglas i den rika användningen av sång- och dansintonationer och rytmer; en benägenhet till lyrisk självupptagen kontemplation, med ljusa blixtar av andliga ”insikter” – detta ger i sin tur upphov till en ”språng” framställning eller, med Schumanns välkända uttryck, ”gudomliga längder”; ett speciellt lager av maklig episk berättande, som dock avbryts av ett stormigt avslöjande av dramatiska känslor.

Det finns också vissa gemensamma drag i personlig biografi. Båda är från en bondfamilj. Deras fäder är landsbygdslärare som hade tänkt sina barn för samma yrke. Både Schubert och Bruckner växte upp och mognade som tonsättare, levde i en miljö av vanliga människor och uppenbarade sig till fullo i kommunikationen med dem. En viktig inspirationskälla var också naturen – fjällskogslandskap med många pittoreska sjöar. Slutligen levde de båda bara för musiken och för musikens skull, skapade direkt, snarare på ett infall än på förnuftets befallning.

Men de är naturligtvis också åtskilda av betydande skillnader, främst på grund av den historiska utvecklingen av den österrikiska kulturen. Det ”patriarkala” Wien, i de känslomässiga klorna som Schubert kvävdes av, förvandlades till en stor kapitalistisk stad – Österrike-Ungerns huvudstad, splittrad av skarpa sociopolitiska motsättningar. Andra ideal än på Schuberts tid fördes fram av moderniteten före Bruckner – som stor konstnär kunde han inte annat än svara på dem.

Den musikaliska miljön som Bruckner arbetade i var också annorlunda. I sina individuella böjelser, som drogs mot Bach och Beethoven, var han mest förtjust i den nya tyska skolan (förbi Schumann), Liszt och särskilt Wagner. Därför är det naturligt att inte bara den figurativa strukturen utan även Bruckners musikaliska språk har blivit annorlunda i jämförelse med Schuberts. Denna skillnad formulerades träffande av II Sollertinsky: "Bruckner är Schubert, klädd i ett skal av mässingsljud, komplicerad av inslag av Bachs polyfoni, den tragiska strukturen i de tre första delarna av Beethovens nionde symfoni och Wagners "Tristan"-harmoni."

"Schubert från andra hälften av XNUMXth century" är hur Bruckner ofta kallas. Trots sin catchy kan denna definition, liksom alla andra figurativa jämförelser, fortfarande inte ge en uttömmande uppfattning om essensen av Bruckners kreativitet. Den är mycket mer motsägelsefull än Schuberts, för under de år då realismens tendenser förstärktes i ett antal nationella musikskolor i Europa (först och främst minns vi naturligtvis den ryska skolan!), förblev Bruckner en romantisk artist, i vars världsbild progressiva drag var sammanflätade med rester från det förflutna. Ändå är hans roll i symfonins historia mycket stor.

* * *

Anton Bruckner föddes den 4 september 1824 i en by som ligger nära Linz, huvudstaden i Övre (det vill säga norra) Österrike. Barndomen passerade i nöd: den framtida kompositören var den äldsta bland de elva barnen till en blygsam bylärare, vars fritid var dekorerad med musik. Från tidig ålder hjälpte Anton sin far i skolan, och han lärde honom att spela piano och fiol. Samtidigt var det lektioner på orgeln – Antons favoritinstrument.

Vid tretton års ålder, efter att ha förlorat sin far, var han tvungen att leva ett självständigt arbetsliv: Anton blev korist i kören i klostret S:t Florian, gick snart in på kurser som utbildade folklärare. Vid sjutton års ålder börjar hans verksamhet inom detta område. Först i anfall och start lyckas han göra musik; men semestern är helt och hållet ägnad åt henne: den unga läraren tillbringar tio timmar om dagen vid pianot, studerar Bachs verk och spelar orgel i minst tre timmar. Han försöker sig på komposition.

År 1845, efter att ha klarat de föreskrivna proven, fick Bruckner en lärartjänst i St. Florian – i klostret, beläget nära Linz, där han själv en gång hade studerat. Han utförde också organistuppgifter och genom att använda det omfattande biblioteket där, fyllde han på sina musikaliska kunskaper. Men hans liv var inte lyckligt. "Jag har inte en enda person som jag kan öppna mitt hjärta för", skrev Bruckner. "Vårt kloster är likgiltigt för musik och, följaktligen, för musiker. Jag kan inte vara glad här och ingen borde veta om mina personliga planer. I tio år (1845-1855) bodde Bruckner i St. Florian. Under denna tid skrev han över fyrtio verk. (Under det föregående decenniet (1835-1845) – cirka tio.) — kör, orgel, piano och andra. Många av dem uppfördes i klosterkyrkans stora, rikt dekorerade sal. Den unga musikerns improvisationer på orgeln var särskilt kända.

År 1856 kallades Bruckner till Linz som katedralorganist. Här stannade han i tolv år (1856-1868). Skolpedagogiken är över – från och med nu kan du ägna dig helt åt musiken. Bruckner ägnar sig med sällsynt flit åt att studera teorin om komposition (harmoni och kontrapunkt), och väljer den berömde wienske teoretikern Simon Zechter till sin lärare. På den senares instruktioner skriver han berg av musikpapper. En gång, efter att ha fått ytterligare en del av de genomförda övningarna, svarade Zechter honom: ”Jag tittade igenom dina sjutton anteckningsböcker på dubbel kontrapunkt och blev förvånad över din flit och dina framgångar. Men för att bevara din hälsa ber jag dig att ge dig själv en vila ... Jag är tvungen att säga detta, eftersom jag hittills inte har haft en student som är lika med dig i flit. (Förresten, den här studenten var ungefär trettiofem år gammal vid den tiden!)

År 1861 klarade Bruckner prov i orgelspel och teoretiska ämnen vid Wiens konservatorium, vilket väckte examinatorernas beundran med sin utförande talang och tekniska skicklighet. Från samma år börjar hans bekantskap med nya trender inom musikkonsten.

Om Sechter tog upp Bruckner som teoretiker, då lyckades Otto Kitzler, en Linz teaterdirigent och kompositör, en beundrare av Schumann, Liszt, Wagner, rikta denna grundläggande teoretiska kunskap in i huvudströmmen av modern konstnärlig forskning. (Dessförinnan var Bruckners bekantskap med romantisk musik begränsad till Schubert, Weber och Mendelssohn.) Kitzler trodde att det skulle ta minst två år att presentera sin elev, som var på gränsen till fyrtio år, för dem. Men nitton månader gick, och återigen var flitningen oöverträffad: Bruckner studerade perfekt allt som hans lärare hade till sitt förfogande. De utdragna studieåren var över – Bruckner letade redan mer självsäkert efter sina egna vägar inom konsten.

Detta var hjälpt av bekantskap med Wagner-operor. En ny värld öppnade sig för Bruckner i partituren till Den flygande holländaren, Tannhäuser, Lohengrin, och 1865 deltog han i premiären av Tristan i München, där han gjorde en personlig bekantskap med Wagner, som han idoliserade. Sådana möten fortsatte senare – Bruckner mindes dem med vördnadsfull förtjusning. (Wagner behandlade honom nedlåtande och sa 1882: "Jag känner bara en som närmar sig Beethoven (det handlade om symfoniskt arbete. - MD), det här är Bruckner ...".). Man kan föreställa sig med vilken häpnad, som förvandlade de vanliga musikframträdandena, han först bekantade sig med ouvertyren till Tannhäuser, där de för Bruckner som kyrkoorganist så bekanta körmelodierna fick en ny klang, och deras kraft visade sig stå i motsats till den sensuella charmen i musiken som föreställer Venusgrottan! ..

I Linz skrev Bruckner över fyrtio verk, men deras avsikter är större än vad som var fallet i de verk som skapades i St. Florian. 1863 och 1864 avslutade han två symfonier (i f-moll och d-moll), även om han senare inte insisterade på att framföra dem. Det första serienumret Bruckner betecknade följande symfoni i c-moll (1865-1866). Längs vägen, 1864-1867, skrevs tre stora mässor – d-moll, e-moll och f-moll (den senare är den mest värdefulla).

Bruckners första solokonsert ägde rum i Linz 1864 och blev en stor framgång. Det verkade som att nu kommer en vändpunkt i hans öde. Men så blev det inte. Och tre år senare faller kompositören i depression, som åtföljs av en allvarlig nervös sjukdom. Först 1868 lyckades han ta sig ut ur provinsprovinsen – Bruckner flyttade till Wien, där han stannade till slutet av sina dagar i mer än ett kvarts sekel. Så här öppnar den tredje period i sin kreativa biografi.

Ett exempellöst fall i musikens historia - först i mitten av 40-talet av sitt liv finner artisten sig själv! När allt kommer omkring kan det decennium som tillbringades i St. Florian bara betraktas som den första skygga manifestationen av en talang som ännu inte har mognat. Tolv år i Linz – år av lärling, behärskning av branschen, teknisk förbättring. Vid fyrtio års ålder hade Bruckner ännu inte skapat något betydande. Det mest värdefulla är orgelimprovisationerna som förblev oinspelade. Nu har den blygsamma hantverkaren plötsligt förvandlats till en mästare, utrustad med den mest originella individualiteten, originell kreativ fantasi.

Bruckner bjöds dock inte in till Wien som kompositör, utan som en utmärkt organist och teoretiker, som på ett adekvat sätt kunde ersätta den avlidne Sechter. Han tvingas ägna mycket tid åt musikpedagogik – totalt trettio timmar i veckan. (Vid konservatoriet i Wien undervisade Bruckner klasser i harmoni (generalbas), kontrapunkt och orgel; vid Lärarinstitutet undervisade han i piano, orgel och harmoni; vid universitetet – harmoni och kontrapunkt; 1880 fick han titeln professor. Bland Bruckners elever – som senare blev dirigenter A Nikish, F. Mottl, bröderna I. och F. Schalk, F. Loewe, pianisterna F. Eckstein och A. Stradal, musikvetarna G. Adler och E. Decey, G. Wolf och G. Mahler var nära Bruckner under en tid.) Resten av sin tid ägnar han åt att komponera musik. Under semestern besöker han landsbygden i Oberösterreich, som är så förtjust i honom. Ibland reser han utanför sitt hemland: till exempel turnerade han på 70-talet som organist med stor framgång i Frankrike (där bara Cesar Franck kan tävla med honom i improvisationskonsten!), London och Berlin. Men han lockas inte av det livliga livet i en storstad, han besöker inte ens teatrar, han lever slutet och ensamt.

Denna självupptagna musiker fick uppleva många strapatser i Wien: vägen till erkännande som kompositör var extremt svår. Han hånades av Eduard Hanslik, Wiens obestridliga musikkritiska auktoritet; det senare upprepades av tabloidkritiker. Detta beror till stor del på att motståndet mot Wagner var starkt här, medan dyrkan av Brahms ansågs vara ett tecken på god smak. Den blyge och blygsamma Bruckner är dock oflexibel i en sak – i sin fäste vid Wagner. Och han blev ett offer för en hård fejd mellan "brahminer" och wagnerianerna. Endast en ihärdig vilja, uppfostrad av flit, hjälpte Bruckner att överleva i livets kamp.

Situationen komplicerades ytterligare av att Bruckner arbetade inom samma område där Brahms blev berömmelse. Med sällsynt envishet skrev han den ena symfonin efter den andra: från den andra till den nionde, det vill säga, han skapade sina bästa verk i ett tjugotal år i Wien. (Totalt skrev Bruckner över trettio verk i Wien (mest i stor form).). En sådan kreativ rivalitet med Brahms orsakade ännu skarpare attacker mot honom från de inflytelserika kretsarna i det wienska musiksamhället. (Brahms och Bruckner undvek personliga möten, behandlade varandras arbete med fientlighet. Brahms kallade ironiskt nog Bruckners symfonier "jätteormar" för deras enorma längd, och han sa att vals av Johann Strauss var honom kärare än Brahms symfoniska verk (även om han talade). sympatiskt om hans första pianokonsert).

Det är inte förvånande att framstående dirigenter på den tiden vägrade att ta med Bruckners verk i sina konsertprogram, särskilt efter det sensationella misslyckandet med hans tredje symfoni 1877. Som ett resultat av detta fick den redan långt ifrån unge tonsättaren i många år vänta tills han kunde höra hans musik i orkesterklang. Sålunda framfördes den första symfonin i Wien endast tjugofem år efter att den hade fullbordats av författaren, den andra väntade tjugotvå år på dess framförande, den tredje (efter misslyckandet) – tretton, den fjärde – sexton, den femte – tjugotre, den sjätte – arton år. Vändpunkten i Bruckners öde kom 1884 i samband med framförandet av den sjunde symfonin under ledning av Arthur Nikisch – äran kommer äntligen till den sextioårige kompositören.

Det sista decenniet av Bruckners liv präglades av ett växande intresse för hans arbete. (Tiden för Bruckners fulla erkännande har dock ännu inte kommit. Det är till exempel betydelsefullt att han under hela sitt långa liv bara hörde tjugofem gånger framförandet av sina egna större verk.). Men ålderdomen närmar sig, arbetstakten avtar. Sedan början av 90-talet har hälsan försämrats – vattusot intensifieras. Bruckner dör den 11 oktober 1896.

M. Druskin

• Symfoniska verk av Bruckner →