Anatoly Ivanovich Orfenov |

Anatolij Orfenov

Den ryske tenoren Anatoly Ivanovich Orfenov föddes 1908 i familjen till en präst i byn Sushki, Ryazan-provinsen, inte långt från staden Kasimov, tatarprinsarnas gamla gods. Familjen fick åtta barn. Alla sjöng. Men Anatoly var den enda, trots alla svårigheter, som blev en professionell sångare. "Vi levde med fotogenlampor", mindes sångaren, "vi hade ingen underhållning, bara en gång om året, vid jultid, gavs amatöruppträdanden. Vi hade en grammofon som vi startade på semester, och jag lyssnade på Sobinovs skivor, Sobinov var min favoritartist, jag ville lära av honom, jag ville härma honom. Kunde den unge mannen ha föreställt sig att han om bara några år skulle ha turen att få se Sobinov, att arbeta med honom på hans första operapartier.

Familjefadern dog 1920, och under den nya regimen kunde en prästs barn inte räkna med högre utbildning.

1928 anlände Orfenov till Moskva, och av någon Guds försyn lyckades han komma in i två tekniska skolor samtidigt - pedagogisk musik och kvällsmusik (nu Ippolitov-Ivanov-akademin). Han studerade sång i klassen för den begåvade läraren Alexander Akimovich Pogorelsky, en anhängare av den italienska bel canto-skolan (Pogorelsky var elev till Camillo Everardi), och Anatolij Orfenov fick nog av denna bestånd av professionell kunskap för resten av sitt liv. Bildandet av den unga sångaren ägde rum under en period av intensiv förnyelse av operascenen, när studiorörelsen blev utbredd och motsatte sig den halvofficiella akademiska riktningen av statliga teatrar. Men i samma Bolsjoj och Mariinskijs tarmar skedde en implicit omsmältning av gamla traditioner. De innovativa avslöjandena från den första generationen sovjetiska tenorer, ledda av Kozlovsky och Lemeshev, förändrade radikalt innehållet i rollen som "lyrisk tenor", medan Pechkovsky i St. Petersburg fick oss att uppfatta uttrycket "dramatisk tenor" på ett nytt sätt. Orfenov, som gick in i sitt kreativa liv, lyckades från de allra första stegen inte gå vilse bland sådana namn, eftersom vår hjälte hade ett oberoende personligt komplex, en individuell palett av uttrycksfulla medel, alltså "en person med ett icke-allmänt uttryck".

Först, 1933, lyckades han komma in i kören på Opera Theatre-Studio under ledning av KS Stanislavsky (studion låg i Stanislavskys hus i Leontievsky Lane, flyttade senare till Bolshaya Dmitrovka till operettens tidigare lokaler). Familjen var mycket religiös, min mormor motsatte sig allt sekulärt liv, och Anatoly gömde länge för sin mamma att han arbetade på teatern. När han rapporterade detta blev hon förvånad: "Varför i kören?" Den stora reformatorn av den ryska scenen Stanislavsky och den stora tenoren i det ryska landet Sobinov, som inte längre sjöng och var sångkonsult i Studion, lade märke till en lång och stilig ung man från kören, uppmärksammade inte bara denna röst, men också till dess ägares flit och blygsamhet. Så Orfenov blev Lenskij i den berömda föreställningen av Stanislavskij; i april 1935 introducerade mästaren honom själv till föreställningen, bland andra nya artister. (De mest fantastiska ögonblicken av konstnärligt öde kommer att fortsätta att vara kopplade till bilden av Lensky - debuten vid Bolsjojteaterns filial och sedan på Bolsjojs huvudscen). Leonid Vitalievich skrev till Konstantin Sergeevich: "Jag beordrade Orfenov, som har en härlig röst, att omedelbart förbereda Lensky, förutom Ernesto från Don Pasquale. Och senare: "Han gav mig Orfen Lensky här, och mycket väl." Stanislavsky ägnade mycket tid och uppmärksamhet åt debutanten, vilket framgår av avskrifterna från repetitionerna och memoarerna från konstnären själv: "Konstantin Sergeevich pratade med mig i timmar. Om vad? Om mina första steg på scenen, om mitt välbefinnande i den eller den rollen, om de uppgifter och fysiska handlingar som han verkligen tog med sig till rollen, om frigörandet av muskler, om skådespelarens etik i livet och på scenen. Det var ett fantastiskt lärorikt arbete, och jag är tacksam mot min lärare för det av hela mitt hjärta.”

Att arbeta med de största mästarna inom rysk konst bildade slutligen konstnärens konstnärliga personlighet. Orfenov tog snabbt en ledande position i gruppen av Stanislavsky Opera House. Publiken fängslades av naturligheten, uppriktigheten och enkelheten i hans beteende på scenen. Han var aldrig en "söt ljudkodare", ljudet fungerade aldrig som ett självändamål för sångaren. Orfenov kom alltid från musiken och ordet förlovad med den, i detta förbund letade han efter de dramatiska knutarna i sina roller. Under många år närde Stanislavsky tanken på att iscensätta Verdis Rigoletto, och 1937-38. de hade åtta repetitioner. Men av ett antal skäl (inklusive förmodligen de som Bulgakov skriver om i groteskt allegorisk form i Teaterromanen), avbröts arbetet med produktionen och föreställningen släpptes efter Stanislavskijs död under ledning av Meyerhold , huvudchefen för teatern vid den tiden. Hur spännande arbetet med "Rigoletto" var kan bedömas från memoarerna från Anatoly Orfenov "First Steps", som publicerades i tidskriften "Sovjet Music" (1963, nr 1).

strävade efter att på scenen visa "den mänskliga andens liv" ... Det var mycket viktigare för honom att visa kampen för de "förnedrade och förolämpade" - Gilda och Rigoletto, än att överraska publiken med ett dussin vackra toppnoter av sångarna och landskapets prakt ... Han erbjöd två alternativ för bilden av hertigen. Oden är en vällustig lecker som till det yttre liknar Franciskus I, gestaltad av V. Hugo i dramat Kungen roar sig. Den andra är en stilig, charmig ung man, lika passionerad för grevinnan Ceprano, den enkla Gilda och Maddalena.

På den första bilden, när ridån höjs, sitter hertigen på slottets övre veranda vid bordet, i det figurativa uttrycket av Konstantin Sergeevich, "kantad" av damer ... Vad kan vara svårare för en ung sångare som inte har scenerfarenhet, hur man står mitt på scenen och sjunger den så kallade "aria med handskar", det vill säga balladen om hertigen? Hos Stanislavsky sjöng hertigen en ballad som en dryckesvisa. Konstantin Sergeevich gav mig en hel rad fysiska uppgifter, eller kanske, det skulle vara bättre att säga, fysiska handlingar: gå runt bordet, klirrande glasögon med damerna. Han krävde att jag skulle hinna byta blickar med var och en av dem under balladen. Genom detta skyddade han artisten från "tomrum" i rollen. Det fanns ingen tid att tänka på "ljudet", på allmänheten.

En annan innovation av Stanislavsky i första akten var scenen där hertig Rigoletto piskade med en piska, efter att han "förolämpat" greve Ceprano ... Den här scenen gick inte bra för mig, piskningen visade sig vara "opera", det vill säga det hade svårt att tro på det, och vid repetitioner föll jag många fler för henne.

I andra akten under duetten gömmer sig Gilda bakom fönstret i sin fars hus, och uppgiften av Stanislavskij för hertigen var att locka ut henne därifrån, eller åtminstone få henne att titta ut genom fönstret. Hertigen har en bukett blommor gömd under sin kappa. En blomma i taget ger han dem till Gilda genom fönstret. (Det berömda fotografiet vid fönstret fanns med i alla operaannaler – A.Kh.). I tredje akten ville Stanislavskij visa hertigen som en man för ögonblicket och humöret. När hovmännen säger till hertigen att "flickan är i ditt palats" (produktionen var i en rysk översättning som skiljer sig från den allmänt accepterade - A.Kh.), är han helt förvandlad, han sjunger en annan aria, nästan aldrig framförd på teatern. Denna aria är mycket svår, och även om det inte finns några toner högre än andra oktaven i den, är den väldigt spänd i tessitura.

Med Stanislavskij, som outtröttligt kämpade mot operatvampuca, framförde Orfenov också delarna av Lykov i Tsarens brud, den helige dåren i Boris Godunov, Almaviva i Barberaren från Sevilla och Bakhshi i Lev Stepanovs Darvaz-ravine. Och han skulle aldrig ha lämnat teatern om Stanislavskij inte hade dött. Efter Konstantin Sergeevichs död började en sammanslagning med Nemirovich-Danchenko-teatern (detta var två helt olika teatrar, och ödets ironi var att de var anslutna). I denna "oroliga" tid deltog Orfenov, redan en meriterad artist av RSFSR, i några av de epokgörande produktionerna av Nemirovich, sjöng Paris i "Beautiful Elena" (denna föreställning spelades lyckligtvis in på radion 1948 ), men fortfarande i andan var han en sann Stanislav. Därför var hans övergång 1942 från Stanislavsky och Nemirovich-Danchenko-teatern till Bolshoi förutbestämd av ödet självt. Även om Sergei Yakovlevich Lemeshev i sin bok "Vägen till konst" uttrycker synpunkten att enastående sångare (som Pechkovsky och han själv) lämnade Stanislavsky på grund av en känsla av täthet och i hopp om att förbättra röstfärdigheter i större utrymmen. I fallet med Orfenov är detta tydligen inte helt sant.

Kreativt missnöje i början av 40-talet tvingade honom att "släcka sin hunger" "på sidan", och under säsongen 1940/41 samarbetade Orfenov entusiastiskt med Sovjetunionens statsoperaensemble under ledning av IS Kozlovsky. Sovjettidens mest "europeiska" andliga tenor var då besatt av idéerna om en operaföreställning i en konsertföreställning (idag har dessa idéer funnit en mycket effektiv förkroppsligande i väst i form av den så kallade semi-scenen , "semi-performances" utan kulisser och kostymer, men med skådespeleri interaktion) och som regissör satte han upp produktioner av Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart och Salieri, Arkas Katerina och Lysenkos Natalka-Poltavka. "Vi drömde om att hitta en ny form av operaföreställning, vars grund skulle vara ljud och inte spektakel," mindes Ivan Semenovich mycket senare. Vid premiärerna sjöng Kozlovsky själv huvuddelarna, men i framtiden behövde han hjälp. Så Anatoly Orfenov sjöng den karismatiska delen av Werther sju gånger, liksom Mozart och Beppo i Pagliacci (Harlequins serenad fick vara extranummer 2-3 gånger). Föreställningar hölls i konservatoriets stora sal, forskarnas hus, konstnärernas centrala hus och campus. Tyvärr var ensemblens existens mycket kortlivad.

Militär 1942. Tyskarna kommer. Bombning. Ångest. Huvudpersonalen på Bolsjojteatern evakuerades till Kuibyshev. Och i Moskva spelar de idag första akten, imorgon spelar de opera till slutet. I en sådan orolig tid började Orfenov att bjudas in till Bolshoi: först för en gång, lite senare, som en del av truppen. Modest, krävande av sig själv, från Stanislavskys tid kunde han uppfatta allt det bästa från sina kamrater på scenen. Och det fanns någon som uppfattade det – hela den gyllene arsenalen av rysk sång var då i fungerande skick, ledd av Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov och Khanaev. Under sina 13 år i tjänst vid Bolsjoj fick Orfenov möjlighet att arbeta med fyra chefdirigenter: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov och Alexander Melik-Pashaev. Tyvärr, men dagens era kan inte skryta med sådan storhet och storslagenhet.

Tillsammans med sina två närmaste kollegor, lyriska tenorerna Solomon Khromchenko och Pavel Chekin, tog Orfenov linjen "andra nivån" i den teatrala rangordningen omedelbart efter Kozlovsky och Lemeshev. Dessa två rivaliserande tenorer åtnjöt en verkligt allomfattande fanatisk folkkärlek, på gränsen till avgudadyrkan. Det räcker med att påminna om de hårda teatraliska striderna mellan "kazloviternas" och "lemeshisternas" arméer för att föreställa sig hur svårt det var att inte gå vilse och dessutom ta en värdig plats i detta tenorsammanhang för någon ny sångare av en liknande roll. Och det faktum att Orfenovs konstnärliga natur var nära den uppriktiga "Yesenin" början av Lemeshevs konst krävde inga speciella bevis, liksom det faktum att han med ära klarade testet av den oundvikliga jämförelsen med idoltenorer. Ja, premiärer gavs sällan, och föreställningar med Stalins närvaro arrangerades ännu mer sällan. Men du är alltid välkommen att sjunga genom att ersätta (konstnärens dagbok är fylld med anteckningar "Istället för Kozlovsky", "Istället för Lemeshev. Rapporterades klockan 4 på eftermiddagen"; det var Lemeshev Orfenov som oftast försäkrade). Orfenovs dagböcker, där konstnären skrev kommentarer om var och en av hans föreställningar, kanske inte är av stort litterärt värde, men de är ett ovärderligt dokument från eran - vi har möjlighet att inte bara känna vad det innebär att vara i den "andra rad” och samtidigt få en glad tillfredsställelse av sitt arbete, men, viktigast av allt, att presentera Bolsjojteaterns liv från 1942 till 1955, inte i ett paradofficiellt perspektiv, utan ur det vanliga arbetets synvinkel. dagar. De skrev om premiärerna i Pravda och gav Stalin-priser för dem, men det var den andra eller tredje rollbesättningen som stödde föreställningarnas normala funktion under perioden efter premiären. Det var precis en så pålitlig och outtröttlig arbetare av Bolsjoj som Anatolij Ivanovitj Orfenov var.

Visserligen fick han också sitt Stalinpris – för Vasek i Smetanas The Bartered Bride. Det var en legendarisk föreställning av Boris Pokrovsky och Kirill Kondrashin i rysk översättning av Sergei Mikhalkov. Produktionen gjordes 1948 för att hedra Tjeckoslovakiska republikens 30-årsjubileum, men blev en av de mest älskade komedierna av allmänheten och fanns kvar på repertoaren i många år. Många ögonvittnen anser att den groteska bilden av Vashek är höjdpunkten i konstnärens kreativa biografi. "Vashek hade den karaktärsvolymen som förråder den verkliga kreativa visdomen hos författaren till scenbilden - skådespelaren. Vashek Orfenova är en subtilt och skickligt gjord bild. Karaktärens mycket fysiologiska brister (stamning, dumhet) var klädda på scenen i kläder av mänsklig kärlek, humor och charm ”(BA Pokrovsky).

Orfenov ansågs vara en specialist på den västeuropeiska repertoaren, som mest framfördes på filialen, så han var oftast tvungen att sjunga där, i byggnaden av Solodovnikovsky-teatern på Bolshaya Dmitrovka (där Mamontov-operan och Zimin-operan låg kl. sekelskiftet 19-20, och nu fungerar "Moskva operett"). Graciös och charmig var hans hertig i Rigoletto, trots att hans temperament fördärvade. Den galante greve Almaviva strålade av förfining och kvickhet i Barberaren från Sevilla (i denna opera, svår för alla tenorer, satte Orfenov ett slags personligt rekord – han sjöng den 107 gånger). Rollen som Alfred i La Traviata byggdes på kontraster: en blyg ung man förälskad förvandlades till en svartsjuk man förblindad av irritation och ilska, och i slutet av operan framstod han som en djupt kärleksfull och ångerfull person. Den franska repertoaren representerades av Faust och Auberts komiska opera Fra Diavolo (titeldelen i denna föreställning var det sista verket på teatern för Lemeshev, precis som för Orfenov – den lyriska rollen som den amoröse carabinieri Lorenzo). Han sjöng Mozarts Don Ottavio i Don Giovanni och Beethovens Jacquino i den berömda uppsättningen av Fidelio med Galina Vishnevskaya.

Galleriet med ryska bilder av Orfenov öppnas med rätta av Lensky. Sångarens röst, som hade en mild, transparent klang, mjukhet och elasticitet i ljudet, matchade idealiskt bilden av en ung lyrisk hjälte. Hans Lensky kännetecknades av ett speciellt komplex av bräcklighet, osäkerhet från världsliga stormar. En annan milstolpe var bilden av den heliga dåren i "Boris Godunov". I detta landmärkeframträdande av Baratov-Golovanov-Fyodorovsky sjöng Anatolij Ivanovitj framför Stalin för första gången i sitt liv 1947. En av de "otroliga" händelserna i konstnärslivet är också kopplad till denna produktion - en dag, under Rigoletto , fick Orfenov besked om att han i slutet av operan skulle komma från grenen på huvudscenen (5 minuters promenad) och sjunga den heliga dåren. Det var med denna föreställning som den 9 oktober 1968 firade Bolsjojteaterns 60-årsjubileum och 35-årsdagen av hans kreativa verksamhet. Gennady Rozhdestvensky, som dirigerade den kvällen, skrev i "pliktboken": "Länge leve professionalismen!" Och utföraren av rollen som Boris, Alexander Vedernikov, noterade: Orfenov har den mest värdefulla egenskapen för en artist - en känsla av proportioner. Hans heliga dåre är en symbol för folkets samvete, som kompositören tänkte på det.”

Orfenov medverkade 70 gånger i bilden av Sinodal i Demonen, en opera som nu har blivit en sällsynthet, och på den tiden en av de mest repertoariska. En allvarlig seger för konstnären var också sådana fester som den indiska gästen i Sadko och tsaren Berendey i Snegurochka. Och vice versa, enligt sångaren själv, lämnade Bayan i "Ruslan och Lyudmila", Vladimir Igorevich i "Prince Igor" och Gritsko i "Sorochinsky Fair" inga ljusa spår (konstnären ansåg rollen som pojken i Mussorgskys opera initialt "skadad", eftersom under den första föreställningen i denna föreställning inträffade en blödning i ligamentet). Den enda ryska karaktären som lämnade sångaren likgiltig var Lykov i Tsarens brud - han skriver i sin dagbok: "Jag gillar inte Lykov." Uppenbarligen väckte inte heller deltagande i sovjetiska operor konstnärens entusiasm, men han deltog nästan inte i dem på Bolshoi, med undantag för Kabalevskys endagsopera "Under Moskva" (den unge muskoviten Vasily), Krasevs barnopera " Morozko” (farfar) och Muradelis opera ”Den stora vänskapen”.

Tillsammans med folket och landet undkom inte vår hjälte historiens virvlar. Den 7 november 1947 ägde en storslagen föreställning av Vano Muradelis opera Den stora vänskapen rum på Bolsjojteatern, där Anatolij Orfenov framförde den melodiska delen av herden Dzhemal. Vad som hände sedan vet alla – det ökända dekretet från SUKP:s centralkommitté. Varför just denna helt ofarliga "sång"-opera fungerade som en signal för början av en ny förföljelse av "formalisterna" Sjostakovitj och Prokofjev är en annan gåta för dialektiken. Dialektiken i Orfenovs öde är inte mindre överraskande: han var en stor social aktivist, en suppleant i det regionala rådet för folkdeputerade, och samtidigt höll han hela sitt liv heligt tro på Gud, gick öppet till kyrkan och vägrade att gå med i kommunistpartiet. Det är förvånande att han inte planterades.

Efter Stalins död arrangerades en bra utrensning på teatern – ett konstgjort generationsskifte började. Och Anatolij Orfenov var en av de första som fick förståelse för att det var dags för pension, även om konstnären 1955 bara var 47. Han ansökte omedelbart om avsked. Sådan var hans livsviktiga egendom – att omedelbart lämna där han inte var välkommen.

Ett fruktbart samarbete med Radio började med Orfenov på 40-talet - hans röst visade sig vara förvånansvärt "radiogenisk" och passade bra på inspelningen. Då var inte den ljusaste tiden för landet, när den totalitära propagandan var i full gång, när luften var fylld av huvudanklagarens kannibalistiska tal vid påhittade rättegångar, var musiksändningen på intet sätt begränsad till entusiasters marscher och sånger om Stalin , men främjade höga klassiker. Det lät många timmar om dagen, både på inspelning och sändning från studior och konserthus. 50-talet kom in i Radions historia som operans storhetstid – det var under dessa år som radiofondens gyllene operabestånd registrerades. Förutom välkända partitur har många bortglömda och sällan framförda operaverk återuppstått, som Rimsky-Korsakovs Pan Voyevoda, Tjajkovskijs Voyevoda och Oprichnik. När det gäller konstnärlig betydelse var radions vokalgrupp, om den var underlägsen Bolsjojteatern, bara lite. Namnen på Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov var på allas läppar. Den kreativa och mänskliga atmosfären i radion under dessa år var exceptionell. Den högsta nivån av professionalism, oklanderlig smak, repertoarkompetens, effektivitet och intelligens hos de anställda, en känsla av guildgemenskap och ömsesidig hjälp fortsätter att glädja många år senare, när allt detta är borta. Aktiviteter på radion, där Orfenov inte bara var solist, utan också den konstnärliga ledaren för en sånggrupp, visade sig vara extremt givande. Förutom ett flertal lagerinspelningar, där Anatolij Ivanovich visade de bästa egenskaperna i sin röst, introducerade han i praktiken offentliga konsertuppträdanden av operor av radio i Hall of Columns of the Unions House. Tyvärr har denna rikaste samling av inspelad musik idag visat sig vara malplacerad och ligger dödvikt – konsumtionstiden har satt helt andra musikaliska prioriteringar i förgrunden.

Anatoly Orfenov var också allmänt känd som en kammarartist. Han var särskilt framgångsrik i ryska sångtexter. Inspelningar från olika år speglar sångarens inneboende akvarellstil och samtidigt förmågan att förmedla undertextens dolda drama. Orfenovs arbete i kammargenren kännetecknas av kultur och utsökt smak. Konstnärens palett av uttrycksfulla medel är rik – från nästan eterisk mezza voce och transparent cantilena till uttrycksfulla kulminationer. I journalerna 1947-1952. Varje kompositörs stilistiska originalitet förmedlas mycket exakt. Den elegiska förfiningen av Glinkas romanser samexisterar med den uppriktiga enkelheten i Gurilevs romanser (den berömda Bell, som presenteras på denna skiva, kan fungera som en standard för framförandet av kammarmusik från pre-Glinka-eran). På Dargomyzhsky gillade Orfenov speciellt romanserna "Vad är i mitt namn till dig" och "Jag dog av lycka", som han tolkade som subtila psykologiska skisser. I Rimsky-Korsakovs romanser startade sångaren den känslomässiga början med intellektuellt djup. Rachmaninovs monolog "Natt i min trädgård" låter uttrycksfullt och dramatiskt. Av stort intresse är inspelningar av romanser av Taneyev och Tcherepnin, vars musik sällan hörs på konserter.

Taneyevs romanstexter kännetecknas av impressionistiska stämningar och färger. Kompositören kunde i sina miniatyrer fånga subtila förändringar i nyanser i den lyriska hjältens stämning. Tankar och känslor kompletteras av ljudet av vårnattsluft eller en lätt monoton virvelvind av bollen (som i den välkända romansen baserad på dikter av Y. Polonsky "Mask"). Genom att reflektera över Tcherepnins kammarkonst uppmärksammade akademikern Boris Asafiev inflytandet från Rimsky-Korsakov-skolan och fransk impressionism ("gravitation mot att fånga naturens intryck, mot luft, mot färgstarkhet, mot ljusets och skuggans nyanser") . I romanserna baserade på Tyutchevs dikter urskiljs dessa drag i den utsökta färgen av harmoni och textur, i fina detaljer, särskilt i pianostämman. Inspelningarna av ryska romanser gjorda av Orfenov tillsammans med pianisten David Gaklin är ett utmärkt exempel på kammarensemblemusikskapande.

1950 började Anatoly Orfenov undervisa vid Gnessin-institutet. Han var en mycket omtänksam och förstående lärare. Han påtvingade aldrig, tvingade inte att imitera, men varje gång utgick han från varje elevs individualitet och förmåga. Även om ingen av dem blev en stor sångare och inte gjorde någon världskarriär, men hur många docent Orfenov kunde korrigera röster – fick han ofta hopplösa sådana eller de som inte togs in i sina klasser av andra, mer ambitiösa lärare . Bland hans elever fanns inte bara tenorer utan också basar (tenor Yuri Speransky, som arbetade på olika teatrar i Sovjetunionen, leder nu avdelningen för operaträning vid Gnessin Academy). Det fanns få kvinnliga röster, och bland dem var den äldsta dottern Lyudmila, som senare blev solist i Bolsjojteaterkören. Orfenovs auktoritet som lärare blev så småningom internationell. Hans långvariga (nästan tio år) utländska undervisningsverksamhet började i Kina och fortsatte vid konservatorierna i Kairo och Bratislava.

1963 ägde den första återkomsten till Bolsjojteatern rum, där Anatolij Ivanovich var ansvarig för operatruppen i 6 år - det var åren då La Scala först kom och Bolsjoj turnerade i Milano, när framtida stjärnor (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Enligt många artisters minnen fanns det ingen sådan underbar trupp. Orfenov visste alltid hur han skulle ta positionen som den "gyllene medelvägen" mellan ledningen och solisterna, stödde faderligt sångarna, särskilt ungdomarna, med goda råd. I början av 60- och 70-talen ändrades makten i Bolsjojteatern igen, och hela direktionen, med Chulaki och Anastasiev i spetsen, lämnade. 1980, när Anatolij Ivanovitj återvände från Tjeckoslovakien, kallades han omedelbart Bolsjoj. 1985 gick han i pension på grund av sjukdom. Död 1987. Han begravdes på Vagankovsky-kyrkogården.

Vi har hans röst. Det fanns dagböcker, artiklar och böcker (bl.a. "Sobinovs kreativa väg", såväl som en samling kreativa porträtt av unga solister från Bolshoi "Ungdom, hopp, prestationer"). Varma minnen av samtida och vänner finns kvar, som vittnar om att Anatoly Orfenov var en man med Gud i sin själ.

Andrey Khripin